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Vorwort

Vorwort

Als Verfahren und als Produkt ist die Montage in den unterschiedlichen Kunstformen zu einem unaufhebbaren Faktum geworden; als ästhetische Kategorie, die nicht mehr auf Natur, sondern auf Technik gründet, definiert sie geradezu den Beginn der künstlerischen Moderne.

Ähnlich verhält es sich mit dem auf der Montage als seinem "konstruktiven Unterbau"³ fußenden Prinzip Collage zumindest im Bereich der bildenden Kunst. Seine allgemeine Akzeptanz zeigt sich nicht zuletzt in der Vielzahl von Angeboten, Anleitungen und Anregungen, mit deren Assistenz ein vordem exklusiv künstlerisches Konzept zu einer neuen Kulturtechnik popularisiert wird - Hilfen, deren pädagogischer Nutzen und deren Wert für eine allgemeine ästhetische Erziehung in keiner Weise kleingeredet werden sollen.^b

In Musik und Literatur - die ihre eigenen Montageformen teils schon zur Zeit der kubistischen Revolution, teils erst in den 20er Jahren ausprägen - ist die Collage vornehmlich ein Phänomen der 60er und 70er Jahre. Es darf als inzwischen weitgehend aufgearbeitet gelten, scheint aber noch nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit rezipiert zu werden wie in der bildenden Kunst, obwohl auch in der Musik populäre Namen und Gruppen wie Frank Zappa, The Beatles, Einstürzende Neubauten und Cross-Over-Musiker wie John Zorn den artifiziellen Anspruch der Collage für viele vertrauter gemacht haben. Von ihnen wird in diesem Text so wenig die Rede sein wie von der Verwertungskultur des Sampling im HipHop oder in der New Rave-Szene, wo die Verwendung von Zitaten und Zitatfragmenten als Trigger gang und gäbe ist - ein Feld, das einer eigenen Darstellung bedürfte.

Angesichts der Gemeinsamkeiten, die künstlerische Verfahren und ästhetische Prinzipien wie Montage und Collage etwa zwischen Malerei und Musik stiften, ist es erstaunlich, daß in den einschlägigen Publikationen, die sich den Beziehungen zwischen Kunst und Musik vor allem in der Moderne widmen, das Stichwort Collage nicht zu finden ist.⁰ Die Gründe für diese Aussparung des eigentlich Naheliegenden können in der Konzentration auf Stilparallelen liegen, die bei einer Kunstform versagt, die in nahezu allen Stilen der Moderne zuhause ist, ohne selbst einen einheitlichen Stil ausgebildet zu haben, oder in der Akzentuierung der in der Moderne sich verändernden Wahrnehmungskategorien von Raum und Zeit ; sie können in der Fixierung auf thematische Gemeinsamkeiten liegen oder schlicht in der Einschätzung der Collage als bloße Technik, die zudem noch "so leicht durchführbar ist", wie Zofia Lissa mutmaßte, die vor allem der musikalischen Collage recht skeptisch gegenüberstand. Für die Musikcollagen der 60er und 70er Jahre ist es dabei letzlich eine Frage des Standpunkts, ob man den Anlaß für ihre Entstehung in der Notwendigkeit sieht, der sich abzeichnenden Spracharmut eines rigoros seriellen Komponierens durch die Erweiterung des musikalischen Materials um bereits komponierte Antefacta zu begegnen, oder ob man ihn, wie Lissa, einmal als "Endergebnis der Dominanz des musikalischen Geschichtsbewußtseins im Schaffen unserer Zeit"⁶ , ein andermal als "Symptom des Überdrusses am Geschichtsbewußtsein und unserer Zivilisation"^f verstanden wissen will.

Sicher scheint aber, daß die Integration von Resten oder Abbildern des Wirklichen in die Bildwelt oder von bereits besetzten Materialien in die Komposition Zusammenhänge wachruft, die sich nicht mehr "zwischen den einzelnen Faktoren der Konstruktion des Werkes abspielen, sondern auch Kontexte zwischen verschiedenen musikalischen (man darf ergänzen: und nichtmusikalischen) Denksystemen sind."^g

Dieser neue Typ einer "internen Polemik" (Lissa) innerhalb des Kunstwerks hat, zusammen mit der veränderten Rolle des künstlerischen Subjekts, das Verständnis und das Selbstverständnis von Kunst nachhaltig verändert.

Die folgenden Seiten konzentrieren sich - nach einem Versuch, den Knoten der Begriffstrias "Montage, Zitat, Collage" wenn nicht zu lösen, so doch zumindest zu lockern - zunächst auf die Strukturen, die sich aus der Kunstrevolution in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts ergeben, und auf ihre Konsequenzen für die Musik.

Die etwa gleichzeitige Erfindung der Collage in Kubismus und Futurismus tendiert dabei von Beginn an zur Grenzüberschreitung, die im Kubismus zu einer virtuellen Vereinigung von Bild und Klang, im Futurismus zu einer ebensolchen von Bild und Geräusch wird; deren musikalische Spuren fuhren über Russolos arte dei rumori zur musique concrète und zur Akustischen Kunst der Gegenwart.

Ungleich schwieriger scheint es, das unterschiedliche Gewicht, das die Fragmente und Bilder des Wirklichen in der kubistischen und surrealistischen Collage besitzen, im Hinblick auf seine Bedeutung für die Musik genauer zu bestimmen. Vor allem der Typus der von Max Ernst entdeckten Collage verwandelt Sinneinheiten der äußeren Wirklichkeit durch spezifische bildnerische Konstellationen in Bereiche, die sich der traditionellen Logik - also den Sätzen von der Identität, vom Widerspruch, vom ausgeschlossenen Dritten und vom zureichenden Grund - entziehen: in die inneren Wirklichkeiten archetypischer Traum-, Angst- und Wunschbilder oder in noch unerprobte Möglichkeitsformen des Realen, in Optionen des Wirklichen.

Dabei zeigt sich - und zwar in deutlichem Unterschied zu den kubistischen papiers collés, deren Realien in erster Linie ein formaler Funktionswert innerhalb des autonomen Bildraums zukommt -, daß die Kopplung disparater Sinn-Informationen, wie sie die Surrealisten erfanden, wesentlich an konkrete Bild-Inhalte gebunden bleibt und sich deshalb von einer primär inhaltlosen Kunst wie der Musik nur schwer assimilieren läßt. Die Aneignung des Wirklichen geschieht in einer Musik, die die sonore Vielfalt der Welt nicht nur verdoppeln möchte, eher indirekt - durch ihre Liaison mit den musikalischen Ausprägungen von Zeitgeist und Öffentlichkeit - und führt letzlich zur Auseinandersetzung mit ihren eigenen Strukturen und ihrer eigenen Geschichte: Komponieren wird zu einem in vielfältigen und fantasievollen Modellen vorgestellten Reflektieren über Musik. Die "Collage wie wir sie heute auffassen" (so sagte es Louis Aragon vor über 40 Jahren), ist darum, so sehr sie auch die gesamte bildende Kunst inzwischen bestimmt, in der Musik eher die Ausnahme.

Die drei Exkurse ergänzen den Bereich der Collage um den in Kunst und Musik gleichermaßen vertretenen Typus der Décollage und machen außerdem auf den grundsätzlichen Unterschied zwischen dem kompositorischen Denken des Amerikaners Charles Ives und dem europäischen Collageprinzip aufmerksam. Darüber hinaus verdeutlichen sie die unterschiedlichen Formen der Wirklichkeitsaneignung, wie sie die Verfahren von Montage und Collage zwischen den beiden Polen der "Absoluten" und der Akustischen Kunst betreiben, am Beispiel eines Themas, das zu den zentralen Topoi der Moderne gehört und kaum zufällig auch am Beginn einer - wenn auch noch so rudimentären - musica futurista steht: der Großstadt.

Klappentext

Mit der Montage und der Collage haben sich neue ästhetische Kategorien etabliert, die den Beginn der künstlerischen Moderne definieren.

Die von den Futuristen und Kubisten geschaffenen papiers collés kennzeichnen eine gemeinsame Tendenz zur Überschreitung der Kunstgrenzen, die einerseits musikalisch über Russolos arte dei rumori zur musique concrète und zur Akustischen Kunst der Gegenwart führt und sich andererseits der Musik als Klangkunst nähert.

Demgegenüber sind die Sinn-Kollisionen der von Max Ernst in den 20er Jahren erfundenen Collage musikalisch nur bedingt einholbar. Die dadurch ausgelöste Auseinandersetzung mit bereits besetzten Materialien führt bei vielen Komponisten zur Reflexion über Wirklichkeit und ästhetischen Schein, über die Bedeutung der Rezeption für die Produktion, über Finden und Erfinden - kurz: zu Musik über Musik.

ISBN 978-3-86596-207-2

Register

Namensregister

A

Adorno, Theodor W. 20, 22, 47, 49, 155, 156, 172
Allende-Blin, Juan 72, 73
Altmann, Peter 157, 158, 173
Antheil, George 61, 107
Aragon, Louis 9, 27, 36, 50
Arp, Hans 103, 104, 118

B

Bach, Johann Sebastian 33, 34f., 110, 112, 117, 124, 127f., 130f., 142f., 144-146, 150, 153, 160ff.
Beethoven, Ludwig van 32, 43, 44, 127, 130, 131, 139ff., 153, 158, 162, 163
Benn, Gottfried 18, 48
Berg, Alban 31, 33f., 153, 158f., 160, 164
Berio, Luciano 26, 44, 143, 151-161, 168f., 172
Berlioz, Hector 110, 132, 134, 153, 160
Bloch, Ernst 21, 49, 161
Boccioni, Umberto 55, 56, 91, 102
Braque, Georges 37, 55, 96, 97-99, 118, 167, 175
Brecht, Bertolt 16, 17, 21ff., 23, 49
Budde, Elmar 33, 36, 50, 51
Bürger, Peter 13f, 36, 47, 50

C

Cage, John 44, 45, 90
Carra, Carlo 55, 56f., 95, 175
Citroen, Paul 82, 102f, 121, 175
Cocteau, Jean 19, 99f, 167

D

Delas, José Luis de 50, 82-85, 93
Döblin, Alfred 11, 16, 18, 46, 48
Dos Passos, John 11, 15f, 48
Dufrêne, François 147f., 172

E

Eisenstein, Sergej 11, 12, 17, 20, 37f, 42., 46, 50, 64, 65
Eisler, Hanns 20, 33f, 35, 107, 108
Enzensberger, Hans Magnus 17, 18, 42, 140
Ernst, Max 8, 10, 30, 36f., 38, 104-106, 115, 118f., 122, 140, 166, 167f., 176

F

Ferrari, Luc 79, 88-90
Foss, Lukas 141-143, 147, 154, 168, 171
Frisius, Rudolf 75, 77, 92

G

Griffith, David 11, 12
Gris, Juan 43, 97, 99, 118
Grosch,Nils 107, 108, 119
Grosz, George 14, 109

H

Hage, Volker 40, 50
Hahn, Ulla 18, 19
Hains, Raymond 147f., 172
Häusler, Josef 24, 26, 49
Heartfield, John 14, 102
Heißenbüttel, Helmut 41, 51, 81, 93
Hendrix, Jimi 149, 150
Henry, Pierre 43, 61, 76f., 79, 80-82, 87, 93
Henze, Hans Werner 34, 132
Hindemith, Paul 107, 108, 109f, 119, 130, 153, 158
Hoddis, Jakob van 11, 73
Höller, York 132-135, 169, 170, 172
Hufschmidt, Wolfgang 44, 127, 143Ê, 158, 159, 170f, 173

I

Ives, Charles Edward 9, 25, 80, 110-117, 119

J

Joyce, James 11, 12, 15, 16, 26, 48, 125, 159

K

Kagel, Mauricio 24f, 26, 44, 51, 72, 139-141, 168, 171
Kant, Immanuel 13, 47
Klotz, Volker 13, 40, 47, 50
Konoid, Wulf 23, 49, 126, 128, 170
Krenek, Ernst 107, 108, 119
Kupkovi č , Ladislav 150, 151

L

Lachenmann, Helmut 143-144, 147, 171
Ligeti, György 24, 50, 128
Lissa, Zofia 8, 46
Lourié, Arthur 63, 66
Lukácz, Georg 11, 46

M

Mahler, Gustav 25, 110f., 151-153, 154-161, 163f.
Malewitsch, Kasimir 30, 62
Mann, Thomas 13, 21, 28, 47, 49, 50
Marinetti, Filippo T. 14f., 48, 57, 71 f., 74, 166
Möbius, Hanno 12, 16, 43, 46, 47, 48, 51
Mon, Franz 28f., 38f., 50
Mossolov, Alexander 65-68
Mozart, Wolfgang A. 10, 127f., 143f, 153, 163

N

Nauck, Gisela 163, 164, 173
Nono, Luigi 23f., 35, 44

P

Pärt, Arvo 144-146, 147
Picabia, Francis 19, 20, 48
Picasso, Pablo 30, 37, 50, 55, 97, 99, 101, 165, 167
Pinthus, Kurt 11, 46
Piscator, Erwin 16, 17
Pudowkin, Wsewolod 12, 37, 64

R

Rainer, Arnulf 30, 143, 1 46f. , 171, 173
Reich, Steve 85-87
Rihm, Wolfgang 169, 173 f.
Roslawetz, Nikolai 63, 66
Rotella, Mimmo 1 47f ., 151, 172
Roters, Eberhard 56, 91, 99, 102, 105, 118
Rühm, Gerhard 18, 28
Russolo, Luigi 8, 57-61, 63, 68, 71, 75, 80, 91f, 93, 100, 166
Ruttmann, Walter 16, 69ff, 72, 80f., 166
Ruzicka, Peter 34, 35, 44, 50, 51, 154

S

Satie, Erik 19f., 49, 99-101, 118, 165, 167
Schaeffer, Pierre 25, 49, 60f., 74-77, 79, 92
Schatt, Peter W. 115, 119, 137, 167
Schönberg, Arnold 33, 34, 35, 153, 157, 158, 159f., 163
Schostakowitsch, Dmitrij 32f., 34, 35, 66
Schnebel, Dieter 24f., 49, 154, 161-164, 173
Schubert, Franz 131 f., 153, 154, 162f.
Schumann, Robert 23, 32, 109, 154, 155, 163
Schwitters, Kurt 14, 15, 101 f., 167
Severini, Gino 55, 56, 57, 60f.
Sklovsky, Viktor 17, 65
Spies, Werner 37, 50
Stegmann, Vera S. 21f., 49
Stockhausen, Karlheinz 24, 25, 35, 44, 49ff, 87, 114, 127, 130, 132, 133, 135-139, 153, 168
Strauss, Richard 32, 50, 127, 153, 159, 160
Strawinsky, Igor 15, 20ff., 100, 109, 111, 118, 119, 131, 132, 153, 158, 160, 165

V

Vertov, Dziga 63-65, 68, 71, 72, 92, 166
Vostell, Wolf 39f., 53, 54, 148, 175

W

Wagner, Richard 20, 34, 41, 47, 108, 112, 113, 128, 130, 131, 132, 163
Wehmeyer, Grete 19, 20, 49, 99, 100, 118
Weill, Kurt 22, 49, 80, 92, 107, 108
Wellershoff, Dieter 41, 48, 51
Wescher, Herta 62, 92, 148, 172
Wolf, Ror 40, 50
Wyschnegradsky, Ivan 63, 66

Z

Zender, Hans 26f., 49, 154
Zimmermann, Bernd Alois 23, 26, 31, 34f., 44, 49, 123-132, 133, 135, 157, 169, 170
Žmegač , Viktor 10, 13, 16, 40, 46f, 50

Autor

Hans Emons (Studium der Musikerziehung, Musikwissenschaft und Altphilologie) hat sich in Aufsätzen, Hörfunkreihen und in seinen Buchpublikationen Filmmusik - eine systematische Beschreibung (zusammen mit Helga de la Motte-Haber), Für Auge und Ohr: Musik als Film und Komplizenschaften mit den Funktionen der Musik im Spiel- und Dokumentarfilm, mit der filmischen Visualisierung autonomer Musik sowie mit den Beziehungen zwischen Musik und Kunst in der amerikanischen Moderne beschäftigt.