Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Einleitung

Surrealismus und Film

Die Verbindung von Surrealismus und Film ist keineswegs selbstverständlich; sie wird von verschiedenen Seiten wenn nicht in Frage gestellt, so doch mit Vorbehalten versehen. Dass Filme eine besondere Affinität zur sichtbaren Welt, zur Realität und damit auch zum so genannten Realismus haben, gehört seit Kracauer, Baläzs und Bazin zu den Topoi der Filmgeschichte, die immer noch bis in die Gegenwart wirksam sind - sowie auf der anderen Seite der Surrealismus für viele zu den Avantgarde-Bewegungen gehört, die längst, spätestens mit dem Zweiten Weltkrieg, ihre Wirkung und Bedeutung verloren haben. Unser Siegener Forschungsprojekt zur "Intermedialität im europäischen Surrealismus" geht aber davon aus, dass gerade der Surrealismus, in seiner Affinität zu filmischen und intermedialen Experimenten, seit der Nouvelle Vague bis zur Gegenwart eine Aktualität gewonnen hat, die in der gegenwärtigen Filmtheorie zu wenig beachtet wird. Um diesen Leitgedanken zu verdeutlichen und zu diskutieren, muss man sich, wie wir glauben, von einigen Prämissen lösen, die in vielen Film- und Literaturgeschichten nach wie vor eine Rolle spielen. Die aktuellen, von uns so genannten Metamorphosen des Surrealismus sind nur dann als solche durchschaubar, wenn man sich von konventionellen Periodisierungen der Filmgeschichte löst, wenn man z.B. mit Godard versucht, Filmgeschichte als eine Geschichte des Sehens und der Wahrnehmung zu begreifen "jenes Sehens, das sich mit dem Kino, das die Dinge zeigt, entwickelt hat und die Geschichte der Blindheit, die daraus entstanden ist"¹ . Eine solche nicht mehr chronologische, sondern archäologische, Diskontinuitäten reflektierende Konzeption der Kinogeschichte ist Voraussetzung und Konsequenz einer Ästhetik des Surrealen, die von Anfang an mit dem Kino verbunden ist und erst jetzt in ihrer ganzen Tragweite überschaubar wird. Eine solche Geschichte des Sehens und der Blindheit beginnt, wie schon Dali anmerkt, mit dem Schließen der Augen, das die besten Filme hervorbringe, weil es die Filme unserer Phantasie erzeuge und zu jenen Träumen und Visionen führe, die überhaupt erst die Augen öffnen.² Auch Kracauer betont, dass der Film sichtbar macht "was wir zuvor nicht gesehen haben und nicht einmal seh

• Godard, Jean-Luc: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, Frankfurt a.M. 1984, S. 166f.

• Dali, Salvador: Oui. La revolution paranoiaque-critique, l'archangelisme scientifique, Paris 2004, S. 45.

en konnten."³ Aber er übersieht in seiner Freude über die neue Visualität des Films, über die "Errettung der physischen Realität", die dunkle, groteske und fantastische Kehrseite des Imaginären, das Fantastische und das Fantasmatische, das von Anfang an eine Domäne des Kinos darstellt. Schon die surrealistischen Künstler der 20er und 30er Jahre sind - mit ihrer Traumästhetik - auf der Suche nach neuen Formen der Wahrnehmung, und sie versuchen, die Ästhetik des Surrealen mit den neuen Möglichkeiten des Films zu verbinden.

Wenn man über den Begriff und die Spielformen einer ,Ästhetik des Surrealen' Anfang des 20. Jahrhunderts nachdenkt, so führt der Weg weniger zu Breton und seinen relativ späten und knappen Anmerkungen zum Film, sondern zu Autoren, Theaterleuten und Filmpionieren wie Apollinaire, Jarry, Valle-Inclän, Cendrars, Melies, den Stummfilmkomikern und dann vor allem zu Bunuel, Dali, Clair, Cocteau, Artaud und Lorca. Schon vor Freud versuchen Theaterleute, Choreographen und Autoren um die Jahrhundertwende die Ästhetik der Traumform⁴ zu vermitteln, das Magische, aber auch die groteske und farcenhafte Komik und Mimikry der Träume neu zu gestalten, in der Distanz zum Realismus des 19. Jahrhunderts, und dies, soweit wie möglich, mit Hilfe der neuesten Medien. In den neuen theatralen Spielformen und Strukturen finden sich bereits viele filmische Elemente. Es geht, anders als bei Freud, nicht um die tiefere Bedeutung des Traums, sondern um Formen seiner Darstellung, den Hang des Traums zur Karikatur, zum Absurden, Grotesken, Irrationalen, sowie um die Sinnlichkeit, Sexualität und Theatralität des Traums. Dargestellt wird das ironische Spiel mit Raum und Zeit, das Arbiträre der Traumszenarien, ihre (wie besonders Apollinaire zeigt) Schnelligkeit, Ubiquität, Simultaneität, die Flüchtigkeit und Fragilität der Traumbilder. Zu den Darstellungsinhalten und -formen gehören Metamorphosen, Maskeraden, Rollenspiele, Polymythie und Polyphonie - mit dem Ziel, vor allem die grotesken, tabuüberschreitenden, subversiven Aspekte des Traums hervorzuheben. Die Theaterexperimente der Zeit sind bereits Vorformen des Films, bzw. des Dispositivs Kino, und damit der filmischen Ästhetik des Surrealen wie z.B. Clairs Entr'acte, Cocteaus Parade mit den Choreographien von Picasso, aber auch literarische Texte von Bunuel, Cocteau und Cendrars. Es geht darum, die Bühne in ein surreales Szenario zu verwandeln, um eine synästhetische Kombination sinnlicher, akustischer und optischer Reize, um die, wie Eisenstein es nennen wird, ,Montage der Attraktionen', wobei der Begriff Attraktion als ein aggressives Moment des

• Kracauer, Siegfried: "Erfahrung und ihr Material", in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1998, S. 234-240, hier S. 239.

• Vgl. Lenk, Elisabeth: Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum, München 1983, zum Begriff der Traumform vgl. S. 251 ff.

Theaters und Films verstanden wird, das, so Eisenstein, auf die Sinne und Psyche des Zuschauers einwirken soll.⁵

Inzwischen sind diese theatralen, karnevalesken, intermedialen Ursprünge und Elemente des frühen Films eingehend untersucht worden, z.B. von Paech, Albersmeier, Gendolla, Feiten und anderen,⁶ aber sie werden in der speziellen Literatur zur Geschichte und Theorie surrealistischer Filme noch zu wenig berücksichtigt. Die bisher vorliegenden Studien zur Beziehung von Surrealismus und Film sind in mehrfacher Hinsicht problematisch; vor allem weil sie, wie z.B. Virmaux, Kovacs und Sadoul, in einer merkwürdig puristischen Attitüde nur wenige Filme der 20er Jahre als surrealistisch gelten lassen und den Surrealismus fast ausschließlich auf die Gruppe um Breton beziehen.⁷ Von dieser puristischen Position hat sich Ado Kyrou (in seiner 1965 erschienenen, 1985 erweiterten) Untersuchung Le surrealisme au cinema⁸ gelöst und das Spektrum surrealistischer Filme erheblich erweitert, wobei aber das Prinzip der Auswahl, der Ausgrenzungen und Vorlieben nicht ganz klar wird, zumal seine Bemerkungen zu einzelnen Filmen oft knapp und oberflächlich bleiben. Kyrou bietet aber - mit seinen Ausführungen u.a. zu Lang und Pabst, zu den Marx Brothers, zu den späten Filmen von Bunuel, Antonioni, Resnais, Rivette, Kubrick und Renoir - Wege zu einer Analyse der filmischen Metamorphosen des Surrealismus, die in diesem Band zur Debatte stehen. Dies gilt zum Teil auch für Michael Gould, der in seiner Studie Surrealism and the Cinema z.B. Hitchcock und Sternberg einbezieht und neue Ansätze bietet⁹ , wie auch für den von Behar 2006 herausgegebenen Band der Zeitschrift Melusine (Surrealisme et cinema) und verschiedene Arbeiten, die sich besonders mit den surrealistischen Elementen in Filmen der Nouvelle Vague beschäftigen.¹⁰ Wenn das Kino

• Eisenstein, Sergej M.:. "Montage der Attraktionen", in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1998, S. 58-69, hier S. 60.

• Vgl. Paech, Joachim: Literatur und Film, Stuttgart 1988; Albersmeier, Franz-Jose Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität, Darmstadt 1992; Gendolla, Peter: Phantasien der Askese. Über die Entstehung innerer Bilder am Beispiel der "Versuchung des heiligen Antonius", Heidelberg 1991; Feiten, Uta: Traum und Körper bei Federico Garcia Lorca. Intermediale Inszenierungen, Tübingen 1998.

• Vgl. Virmaux, Alain/Virmaux, Odette: Les surrealistes et le cinema, Paris² 1988; Kovacs, Yves: Surrealisme au cinema: Etudes cinematographiques 38-39 (I), 40-42 (II), Paris 1965. Sadoul, Georges: Histoire generale du cinema, Paris² 1973-1975.

• Kyrou, Ad Le surrealisme au cinema, Paris² 1985.

• Gould, Michael: Surrealism and the Cinema, New York/London 1976.

• Vgl. z.B. Roloff Volker/Winter Scarlett (Hrsg.): Godard intermedial, Tübingen 1997; Winter, Scarlett: Robbe-Grillet, Resnais und der neue Blick, Heidelberg

2007.

überhaupt, so Kyrou, essentiell surrealistisch ist und auch in Zukunft sein wird, so bleibt das Problem der Kriterien und Differenzierungen. Der vorliegende Band versucht, diese Kriterien u.a. am Beispiel von Fellini, Almodövar, Greenaway und Lynch zu diskutieren, richtet aber den Blick auch auf Filme, die eher als Grenzfälle erscheinen, z.B. Filme von Stanley Kubrick, Orson Welles, Werner Herzog oder Jean Jeunet. Dabei zeigt sich, dass die Ästhetik des Surrealen als ,generateur' fungiert, als Katalysator, als inspirierendes und konspiratives Prinzip auch für (scheinbar) konventionell erzählte, populäre Filme. Dies führt zur Auflösung vertrauter Genres, zur Entstehung neuer Formen, zur Mischung der Genres und zur Hybridisierung. Dabei wird auch die traditionelle Opposition von surrealistischen und kommerziellen Filmen unterlaufen. Die Ästhetik des Surrealen inspiriert fast alle Filmgenres und führt zu immer neuen Gestaltungen. V.R.

Ästhetik des Surrealen

Der Titel dieses Buchs lautet Surrealismus und Film. Davon ausgehend, können drei Begriffe unterschieden werden, die zu prüfen sind: surrealistischer Film, Surrealismus im Film und Ästhetik des Surrealen. Sie reichen, in dieser Reihenfolge, vom engeren zum weiteren Begriffsumfang. In fllmgeschichtlichen Abhandlungen und Filmlexika wird manchmal unter dem Stichwort "surrealistischer Film" nur ein einziges Werk zugelassen: Bunuels und Dalis Un chien andalou (Ein andalusischer Hund) aus dem Jahr 1928. Der nächste Film der beiden Regisseure, Lage d'or (Das Goldene Zeitalter), der zwei Jahr später erschien, sei bereits kein reiner Surrealismus mehr. Auch wenn diese extreme Position nur noch selten vertreten wird, grenzen doch viele den surrealistischen Film immer noch auf die frühen Werke ein, die beiden genannten Filme von Bunuel und Dali und bestenfalls noch die Filme von Man Ray, Maya Deren und Germaine Dulac.¹¹ Ein Blick auf das Inhaltsverzeichnis des vorliegenden Sammelbandes zeigt, dass wir diese filmhistorische Begrenzung nicht sinnvoll finden.

11 Z.B. unterscheidet Marcus Stiglegger in seinem Lexikonartikel "Surrealismus", in: Koebner, Thomas (Hrsg.): Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002, S. 605-608, "einige ausdrücklich surrealistische Filme" von Filmen, in denen der Einfluss des Surrealismus fortlebe. "Die beiden Bunuel/Dali-Filme gelten heute als die einzigen definitiv surrealistischen Filme jener Zeit [...]." Danach habe es im Kino nur noch "Bezüge zum Surrealismus und dessen Bestrebungen" gegeben. "Die surrealistische Phase dauerte für Bunuel nur eine kurze Weile [...]." - Allerdings hatten die beiden spanischen Regisseure Bunuel und Dali selbst gar nicht die Absicht, etwas Definitives und Mustergültiges zu schaffen. Ständige Verwandlung, Transforma Ein Sonderheft der Zeitschrift Screenshot, in dem Filme von Agnes Varda, Philip Ridley, David Lynch, Theo Angelopoulos und Abel Ferrara diskutiert werden, trägt die Überschrift "Neuer Surrealismus im Film".¹² Der Begriff "Neosurrealismus", auf den man auch ab und zu stößt, meint dasselbe. Damit stellt sich die Frage nach der Kontinuität und Diskontinuität des Surrealismus im Film. Man steht vor dem Problem, den so genannten historischen oder frühen Surrealismus vom neuen Surrealismus oder Neosurrealismus abzugrenzen. Wann wird der frühe Surrealismus zum Neosurrealismus? Luis Bunuel, der von 1928 bis 1977 Filme machte, würde beide Epocheneinteilungen umspannen.

Surrealismus im Film hebt also zu sehr auf den "-Ismus", den vermeintlichen Wesenskern der surrealistischen Bewegung, der surrealistischen Künstlergruppe ab. Wir bevorzugen daher, statt vom surrealistischen Film oder vom frühen und neuen Surrealismus zu sprechen, den Ausdruck "Ästhetik des Surrealen". Man könnte auch sagen, dass es in den Filmen, die unser Band untersucht, um Elemente des Surrealen im Kino geht, um Surrealisierung als künstlerisches Verfahren und weniger um einen -Ismus mit festgelegtem Filmkanon. Die Ästhetik des Surrealen, das Surreale im Film, ist aber keineswegs beliebig, wie Apologeten einer orthodoxen Eingrenzung entgegnen würden. Wir nennen vier Elemente einer solchen Filmästhetik des Surrealen:

• Statt sich der Erzählung, Mimesis und Chronologie unterzuordnen, nähert sich die Ästhetik des Surrealen dem Theater (im Sinne von Schau-Spiel, etwas zur Schau stellen) und der Malerei an. Das heißt, Szene und Bild sind wichtiger als Fabel und Handlung.

• Das zweite Element ist nicht filmspezifisch. Auch Literatur und Malerei sind davon geprägt: Verfremdung und Deplatzierung, Spiele mit ALogik, Absurdität, Paradoxie und Gegen-Sinn.

• Transgression, die Verwandlung von Raum und Zeit, bildet das dritte Kennzeichen einer Filmästhetik des Surrealen - z.B. Metamorphose des Schauspieler-Körpers: Es gibt in vielen surrealen Filmen keine Dominanz des Schauspielers als integralem Repräsentationsobjekt.

• Das vierte Charakteristikum folgt aus den ersten drei Aspekten. Denn mit der Auflösung der Erzählung und Mimesis, mit der Verfremdung

tion und Deregulierung gelten auch für die Art und Weise, wie surreale Filme zu machen seien.

12 Screenshot 7 (1999).

und A-Logik, der Verwandlung und Transgression steht das Eigenste des Kinos, die Wahrnehmung, der Augen-Schein auf dem Spiel. Realität und Traum (oder Tagtraum), Realität und Halluzination (oder Vision) werden ununterscheidbar, ebenso verschwimmen Wahrnehmung und Erinnerung ineinander.

Das Thema Surrealismus und Film ist schon deshalb ausgesprochen umfangreich und kaum noch eingrenzbar, weil es das Weltkino von Hongkong bis Brasilien, von Kanada bis Australien betrifft. Unser Sammelband kann natürlich nur einige Ausschnitte aus diesem Weltkino, nur wenige Filmbeispiele vermitteln. Zwei Anregungen, zwei filmtheoretische Überlegungen sollen erklären, weshalb die Ästhetik des Surrealen im Kino bis heute omnipräsent ist - gerade auch in Filmen, die auf den ersten Blick gar nicht als surreal erscheinen. Die erste entnehmen wir einem Aufsatz von Peter Greenaway mit dem Titel Zukunftskino, der 2006 in der Zeitschrift Lettre International erschienen ist. Die zweite Anregung ist kinophilosophischer Provenienz. Sie bezieht sich auf den Zeitstatus des Filmbildes, den Gilles Deleuze im zweiten Kino-Buch L'Imagetemps formuliert und den Mirjam Schaubs ausführlich kommentiert hat.

Peter Greenaways ,Zukunftskino'

Das "narrative, chronologisch aufgebaute, illusionistische Kino des bebilderten Textes" habe sich überlebt, schreibt Greenaway. Nur ganz wenige Filme seien bisher zu den Experimenten der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts vorgedrungen - oder der Malerei um 1900. Wenn überhaupt, dann sei die Experimentierfreude in den Videoclip abgewandert: "In pessimistischen Augenblikken würde ich sagen, daß man das Kino noch nie richtig erlebt hat: Alles, was man [bisher] sehen konnte, war bebilderter Text."¹³ Der Medienumbruch um 1900, den das Siegener Forschungskolleg Medienumbrüche untersucht, so könnte man Greenaways These weiterführen, sei im Kino von keinem wirklichen ästhetischen Umbruch begleitet worden. Daraus folgt allerdings auch ein ambivalenter Blick auf die Intermedialität des Films. Intermedialität ist für Greenaway nicht per se etwas Gutes. Sie kann Entwicklungsmöglichkeiten eines Mediums auch lähmen. Greenaway geht sogar soweit zu fordern, man müsse die Kamera selbst loswerden: "Es ist notwendig, das träge, nachahmende, passive Aufzeichnungsauge irgendwie zu umgehen - egal ob menschlich oder mecha 13 Peter Greenaway: "Zukunftskino", in: Lettre International 72 (2006), S. 78-84, hier: S. 78,81.

nisch und direkt ins Gehirn vorzustoßen, zur Phantasie, zur Quelle der Schöpfung, [...] um die Möglichkeiten der menschlichen Einbildungskraft auszuschöpfen".¹⁴

Anders als Greenaway, der in seinem programmatischen Text, fast einem Pamphlet, überzeichnet und die Liebhaber des traditionellen Kinos provozieren will, meinen wir, dass es ein solches Kino, das Greenaway vermisst, schon gibt. Nicht zuletzt hat Greenaway selbst einen Anteil an diesem Kino. Das Zukunftskino hat bereits stattgefunden, und die Ästhetik des Surrealen hat dabei eine immer noch unterschätzte Bedeutung. Sie ist sozusagen von Anfang an an den Kraftstrom der Imagination angeschlossen. Greenaway selbst ist einer der großen Regisseure der barocken Surrealisierung im postmodernen Kino. Das Kino ist gerade dann experimentierfreudig und kein bebilderter Text, wenn es sich - wie Greenaway - einer Ästhetik des Surrealen öffnet und - wie Lynch - direkt ins Gehirn vorstößt, in unser Inland Empire.

Von seinen unheimlichen Fantasien kann Vielleicht denkt er gerade an diese surreasich David Lynch (links) trotz Transzen le Szene aus Inland Empire. dentaler Meditation nicht ganz befreien:

Der Zeitstatus der Bilder

Unsere These vorab: Die Ästhetik des Surrealen dringt zum ontologischen Kern des Films vor. Und zwar deshalb, weil die bewegten Bilder im Kino keinen Zeitindex, keine Tempi wie die Sprache besitzen. Mit den Bildern selbst kann man weder Vergangenheit noch Gegenwart noch Zukunft ausdrücken. Das bedeutet für den Film aber keineswegs eine Depravation, im Gegenteil: Die Zeitenthobenheit, der fehlende Zeitindex, verleiht dem Kino eine besondere Fähigkeit. Die Bilder können dadurch ihren Bezug zwischen Traum, Wirklichkeit und Erinnerung in der Schwebe halten. Der Film kann, und sei er noch so realistisch, besonders gut die traumanaloge Heterochronie, die Verwirrung von Zeit und Raum zur Darstellung bringen. Filme, sagt Umberto Eco, seien Träume mit offenen Augen. Und genau das ist ein Hauptverfahren, oder besser eine Voraussetzung des Surrealismus. Der amerikanische Romancier Don deLillo beschreibt in seinem Aufsatz "Über Kino und Gedächtnis" dieses Apriori des Zeitbildes, das Ineinandergreifen von Wahrnehmung, Traum und Erinnerung:

[...] wenn wir schweißgebadet aus einem Traum erwachen, an den wir uns nur halb erinnern, in Fragmenten und mit abrupten Übergängen, dann bewegen wir uns durch subjektive Zeit und subjektiven Raum, im Griff der Instrumente unseres eigenen Geistes, und diese Situation hat in ihrem Rhythmus etwas Filmisches, wie sie zu Fetzen, Blitzen, Erfahrungssegmenten geschnitten wird, die einen radikalen Abschied von dem ungebrochenen Fluß der Welt ringsum bedeuten.¹⁵

Im Sichtbaren gibt es also, schreibt Mirjam Schaub in ihrem Buch Deleuze und das Kino, keine zeitlichen Modi, sondern nur Modulationen. Für Deleuze sind Bilder niemals gegenwärtig, weil sie eben nicht real sind. Wir können nie sagen, ob sie uns etwas vorführen, das jetzt gerade stattfindet oder schon stattgefunden hat oder erst stattfinden wird.¹⁶ Natürlich kann das Kino selbst Zeit-Konventionen erschaffen, mittels Rück- und Vorausblende, Inserts von Daten und Uhrzeiten, Tag- und Nachtaufnahmen usw. Und nicht zuletzt benutzen die Figuren im Film in ihren Dialogen die Sprache und deren Tempi. Aber: "Die künstliche, konventionell geregelte Identifizierung und Markierung der Bilder nach unterschiedlichen Zeitebenen verschleiert nur die eigentliche Potenz des Bildes als Simulacrum." Das heißt, Bilder haben nicht nur keinen Zeitindex, sondern auch keinen Realitätsindex: "Kein Filmbild, unabhängig davon, was es ,erzählt', ist wirklicher oder unwirklicher als ein anderes."¹⁷ Es fällt uns nach Deleuze schwer, diese Ontologie des Kinos zu akzeptieren. Und selbst Andre Bazin ist mit seinen Überlegungen zum effet de reel nicht in ihr Zentrum vorgedrungen. Denn alles ist im Kino genauso effet de reel wie effet d'irreel. Daher ist der Ausdruck "surrealistisches Kino" in gewissem Sinn eine Tautologie und die Bezeichnung "Neorealismus" für eine Epoche des italienischen Kinos ein Oxymoron. Der Unterschied bestünde dann weniger zwischen Realismus und 15 Don DeLillo, "Ein Tag in Rom. Über Kino und Gedächtnis" In: Die Zeit,

17.12.2003, S. 37.

• Deleuze formuliert diese Überlegung, die Mirjam Schaub aus diversen Textpassagen herausgeschält und scharfsinnig kommentiert, in den Kapiteln 4-6, Das Zeit-Bild in: Kino 2, Frankfurt a. M. 1991; Schaub, Mirjam: Gilles Deleuze im Kin Das Sichtbare und das Sagbare, München 2003.

• Schaub: Gilles Deleuze im Kino, S. 182, S. 231.

Surrealismus, sondern zwischen jenen Filmen, die ihre "eigentliche Potenz" als Simulacra, ihr konstitutiv Surreales reflektieren, vorführen, und solchen Filmen, die sie kaschieren oder zumindest ungenutzt lassen. William Earle hat ein gutes Gespür hierfür, wenn er seinem Buch den Titel A Surrealism of the Movies gibt.¹⁸ Insofern hat Greenaway nicht ganz unrecht: Das Kino macht bis heute zu wenig Gebrauch von den ureigenen Möglichkeiten des Zeit-Bildes. Es traut sich und den Zuschauern zu wenig zu. Es schreckt oft davor zurück, die Surrealisierung des Zeitbildes über vertraute Formen hinauszutreiben. Die Bilder des Kinos als Simulacren der Zeit, das ist das Spielmaterial einer Filmästhetik des Surrealen - und eines Zukunftskinos, das es schon immer gegeben hat und auch nach dem "Ende des Kinos" (Godard) noch geben wird. M.L.

Von Fellini bis Lynch

In den hier untersuchten Filmen finden sich zahlreiche Spuren einer Ästhetik des Surrealen, die mit den filmischen Techniken eine neue Möglichkeit der Umsetzung gefunden haben. Dazu zählen die in den folgenden Beiträgen analysierten Einbildungen und Inszenierungen des Grotesken, Absurden, Bizarren, Irrationalen, das Wunderbare und Unerklärliche, das Spiel mit Raum und Zeit, die nicht erklärbaren Korrespondenzen zwischen Räumen und Ereignissen, die Großstadt als Raum des Zufalls, das Irritationsrepertoire der Wahrnehmung, die mediale Reizgrenze, die Verunsicherung von Seherfahrungen, die Veränderung der medial trainierten Sehgewohnheiten, die dunkle, groteske und fantastische Kehrseite des Imaginären, die Kombination disparater Gegenstände, Diskontinuitäten, Fragmentierungen und Tabuüberschreitungen, die Platzierung des Surrealistischen zwischen Kunst und Kommerz.

Bei der Betrachtung der Wechselbeziehungen von Surrealismus und Film kristallisieren sich jene Bereiche heraus, die im (frühen/historischen) Surrealismus zu den Elementen gehörten, sich inhaltlich oder formal im Film manifestieren und somit die Ästhetik des Surrealen weiterführen oder auch unterminieren. Es handelt sich, neben den erwähnten Elementen, vor allem um kulturanthropologische Aspekte, um (kinematographische) Traumwelten und -ästhetiken, um die ästhetischen Verfahren der Collage und filmischen Montage. Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag.

18 Earle, William: A Surrealism of the Movies, New Brunswick and Oxford 1987.

In Anlehnung an Adorno, Blumenberg und Waidenfels betrachtet Nicola Glaubitz zunächst die Medienexperimente nach den Avantgarden, ihr Verhältnis zu den (populären) Massenmedien und somit die Suche nach ungewöhnlichen, bewegenden Bilderlebnissen und neuen Möglichkeiten der künstlerischen Umsetzung wie sie die Video- und Computernkunst anbietet.

Marijana Erstic untersucht die Traumästhetik Federico Fellinis mit dem Begriff des Kristallbilds, "den kristallinen Strukturen, mit den Ununterscheidbarkeitszonen, die Gilles Deleuze dem Kino seit dem Neorealismus und seit Orson Welles zuspricht." Lena Butz analysiert in ihrem Beitrag zu The Cell v on Tarsem Singh die Darstellung der Frau, die gleichsam zu den Hauptmotiven der surrealistischen Künstler zählte. Mit Hilfe bizarrer Traumbilder gelingt es dem Regisseur, den Zuschauer in eine surreale Welt zu entführen, wobei der Film einerseits eine direkte Umsetzung der freudschen Psychoanalyse, andererseits eine Visualisierung surrealistischer Elemente darstelle. Uta Feiten wiederum hebt traumanaloge Wahrnehmungsmodi im Kino von Michelangelo Antonioni hervor, wobei sie u.a. auf Pascal Bonitzer, Roland Barthes und Edgar Morin rekurriert, die das "Verhextsein", die "permanente Ansteckung des filmischen Bildes durch das Imaginäre, die irreduzible ontologische Ambivalenz des Bildes immer wieder betont haben." Nicola Glaubitz und Jens Schröter, die sich für surreale und surrealistische Elemente in David Lynchs Fernsehserie Twin Peaks interessieren, heben die überraschenden, schockierenden, unheimlichen Effekte hervor, die David Lynchs Filme kennzeichnen, und versuchen, "die phänomenologische und strukturelle Präsenz avantgardistischer bzw. surrealistischer Momente in einem gegenwärtigen Medienangebot nachzuweisen." Walburga Hülk untersucht in ihrer Studie zu Eyes Wide Shut die experimentelle und rationale Inszenierung des Surrealen durch die von Kubrick eingesetzten surrealistischen Methoden und Techniken. In Eyes Wide Shut gelinge Kubrick die Umsetzung dieser bereits bei Schnitzler angelegten surrealen Atmosphären durch die filmischen Möglichkeiten besonders eindrucksvoll, da es technisch keine Grenze für die Repräsentation des Wunders und des Traums mehr gebe. Isabel Maurer Queipo beschreibt die surrealistischen Fallgruben in Pedro Almodövars Entre tinieblas, die Auflösung der Grenzen zwischen Unbewusstem und Bewusstem, zwischen Traum und Realität. Sie zeigt auf, inwiefern Almodövar mit Verfahrensweisen wie Überblendungen, disparaten (Schock-)Montagen im TonBild-Bereich exemplarisch surrealistische Themenfelder weiterführt. Vera Schröder rückt in ihrem Beitrag zu David Lynchs Tost Highway neben dem Traummotiv die Bedeutung des Unbewussten in den Vordergrund, welches durch das Medium Film besonders prägnant wiedergegeben werden kann. Das Hineindriften der Normalität ins Abstruse und Unterbewusste lasse, so Schröder, das Gefühl des Unbehagens und der Irritation aufkommen, welches schließlich dem Film seinen alptraum haften Charakter verleiht. Justyna O. Cempel fokussiert in ihrem Beitrag die Bedeutung der Sinne, die in Pans Labyrinth synästhetisch vorgeführt werden. Dabei deckt sie insbsondere die Auflösung der Grenzen zwischen dem Sichtbaren und scheinbar Unsichtbarem, zwischen der grausamen Banalität des Krieges und der Welt der Imagination auf. Durch die Vermischung der beiden Wahrnehmungsmodi entstehen Schnittstellen, die surreale Atmosphären im Film generieren. Das Träumen fungiert hier als Überlebensstrategie.

Eine weitere bedeutende Rolle bei der Verbindung von Surrealismus und Film spielen die kulturanthropologischen Aspekte, zählte doch die primitive, indigene Kunst, die Frage nach (kultureller) Identität, nach dem Normalen und Exotischen zu den bevorzugten Themen der Surrealisten, die die außereuropäischen Kulturen für ihre Wissenschafts- und Vernunftkritik nutzten. Petra Lange-Berndt zieht in ihrem Beitrag gleichsam eine Verbindung zwischen Kulturanthropologie und Postmoderne, beleuchtet am Beispiel von Jim Jarmuschs Dead Man die Beziehung zwischen indigener und amerikanischer Kultur. Dabei wird gleichzeitig die (surreale) Traumästhetik des Filmes betrachtet und ein Vergleich mit den Bildstrategien surrealistischer Filmexperimente unternommen. Beatrice Schuchardt geht in ihrer Analyse von Julie Taymors Frida auf die Wechselbeziehungen zwischen Mexiko, den USA und Europa ein. Es gehe vor allem um die "Exotisierung Kahlos durch das Hollywood-Kino" und die "nicht minder exotistische Vereinnahmung Kahlos durch die Surrealisten Breton und Duchamp". Dabei veranschaulicht auch Schuchardt die Möglichkeiten der filmischen Verfahren, die zur Umsetzung surrealer Ästhetik dienen. In Anlehnung an Alejo Carpentier fokussiert Gerhard Wild in seiner Studie über Werner Herzog so genannte "Sprachgebärden zur Begründung lateinamerikanischer Identität im Zeichen seiner privaten Mythologie einer wunderbaren Wirklichkeit"'. Immer wieder tauchen in Herzogs Filmen Einschreibungen einer coincidentia oppositorum auf, die die Freude der Surrealisten an der ars combinatoria, der Kombination unvereinbarer Gegensätze, ins Gedächtnis rufen. Diese discordia Concors macht Wild u.a. an der Unvereinbarkeit amerikanischer Natur und spanischer Kultur fest. In seiner Studie über die surrealen Milleniumsbilder in Roy Anderssons Songs from the second floor hebt Michael Lommel die Charakteristika des Episodenfilms und deren Verflechtung mit dem Surrealen hervor, welches nach Lommel als ästhetisches Verfahren in jedem Film(-genre) vorkommen könne. Dabei untersucht er die zwei räumlichen Grundformen des Films, die von Edward Hopper inspirierten Interieurs und die Nicht-Orte im Sinne von Chion und Auge, d.h. die Durchgangsorte der Unverbindlichkeit, der Mobilität, Anonymität und Funktionalität der Gesellschaft.

Bei anderen Beiträgen zu Surrealismus und Film steht die filmische Montage als Fortführung der surrealistischen/avantgardistischen Collageexperimente im Mittelpunkt. Damit verbunden ist die Freude an der Manipulation und die von Eisenstein so bezeichnete ,Montage der Attraktionen', die synästhetische Kombination sinnlicher, akustischer und optischer Reize. Andrea Dilcher zeigt in ihrem Beitrag "Imagination in Prospero's Books" die Inszenierung eines "strengen mehrfädigen Diskurses über Imagination und Medialität" auf, der an die Kraft der Imagination appelliert, die an Formen wie Töne, Bilder und Worte gebunden sei. Sie bezeichnet Prospero's Books als filmisches Experiment und intermediales Verweisspiel, "indem alle Künste und Medien zitiert, collagiert und durch filmische Montage miteinander verwoben werden." Heinz-B. Heller verweist auf die zunächst überraschende Verbindung zwischen dem Werk von Orson Welles und dem Surrealismus. Die wesentlichen "Affinitäten seiner Praxis zu surrealistischen Axiomen" erscheinen dann in Bezugnahme auf "Aspekte einer operativen Ästhetik" in einem besonderen Licht: In Welles' Film F for Fake wird die von den Surrealisten geschätzte Magie des Zauberkünstlers und Filmpioniers Georges Melies aktualisiert. Der Film vergegenwärtige und verkörpere beide Modi des Filmischen - das Dokumentarische und das Illusionistisch-Imaginäre. Kerstin Küchler wiederum sieht vor allem der ars combinatoria von Jean-Luc Godard Spuren des Surrealismus. Dabei bezieht sie sich besonders auf Hans Holländer, Gilles Deleuze und Michel Foucault. Küchler hebt dabei die dem spielerischen, kombinatorischen Prinzip generell inhärente surrealistische Lust hervor, die ,Ordnung der Dinge' in ihrer logischen Vereinbarkeit zu unterwandern und so bestimmte kognitive Mechanismen als kulturell spezifisch zu offenbaren. Wie Kirsten von Hagen betont, adaptiert Jean-Pierre Jeunet in seinen Filmen das intermediale Experimentieren als Spiel- und Kunstform des Surrealen im digitalen Zeitalter. Besonders die Verfahren der Collage/Montage erscheinen in Die fabelhafte Welt der Amelie immer wieder selbstreflexiv als Strategien des Films und zugleich als mise-en-abyme des erzählerischen Prinzips selbst. I.M.Q.

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Die Publikation ist aus dem Workshop Surrealismus und Film hervorgegangen, der am 14. und 15. Dezember 2006 im Rahmen des Kulturwissenschaftlichen Forschungskollegs "Medienumbrüche" an der Universität Siegen veranstaltet wurde. Wir bedanken uns bei den Vortragenden, den Autorinnen und Autoren für die Beiträge, ferner bei Justyna O. Cempel, Anneli Fritsch, Gesine Hindemith, Georg Rademacher, Nanette Rißler-Pipka und Andrea Stahl für ihre Hilfe bei der Tagungsorganisation und der Einrichtung der Publikation.

Michael Lommel/Isabel Maurer Queipo/Volker Roloff

Siegen, im März 2008

Klappentext

Dieser Band bezieht sich auf die Phase der Filmgeschichte von der Nouvelle Vague (um 1960) bis zum Kino der Gegenwart. Seine Ausgangsüberlegung lautet, dass sich der Surrealismus nicht auf die Zeit der Avantgarden der 1920er und 30er J ahre einschränken lässt, sondern bis heute filmische und intermediale Spielformen hervorbringt. Im Zuge der Globalisierung und Internationalisierung der Kinoindustrie findet man surrealistische Filme bzw. Elemente im Weltkino von Hollywood bis Hongkong, vom Mainstream bis zum Independentkino. Die Beiträger/ -innen konzentrieren sich auf Regisseure, die aktuelle Erscheinungsformen einer Ästhetik des Surrealen reflektieren - u.a. Almodovar, Fellini, Godard, Greenaway, Herzog, Kubrick, Lynch, Welles. Dabei werden exemplarische Filme analysiert, um Aspekte surrealistischer Filmkunst im Euvre der jeweiligen Filmemacher zur Diskussion zu stellen. Das Interesse liegt besonders in den Aktualisierungen des Surrealismus im (post-)modernen Film, in surrealen Spiel- und Assoziationsformen einer karnevalesken Polyphonie.

ISBN 978-3-89942-863-6

[transcript]

Autor

Autoren

Lena Butz, 2000-2002 Studium der Betriebswirtschaftslehre an der Universität Köln. Von 2002-2005 Bachelorstudium "Literary, Cultural and Media Studies" an der Universität Siegen und der Universitat Autönoma in Barcelona, Spanien. Ihre Bachelorarbeit schrieb sie über mediale Inszenierungen von Traum, Weiblichkeit und Surrealismus am Beispiel von Madonnas Musikvideo bedtime story und dem Film The Cell von Tarsem Singh. Seit 2005 weiterführendes Masterstudium "Literature, Culture and Media" an der Universität Siegen. Z.Z. Masterarbeit zum Thema "Quentin Tarantinos Sheroes - Neue Weiblichkeit?", voraussichtlicher Abschluss im März 2008.

Justyna O. Cempel, geb. 1979, Studium der Fächer Englisch und Französisch (Lehramt) in Siegen und Tours. Studentische Hilfskraft an den Lehrstühlen für französische Literatur und Linguistik (Universität Siegen). Seit August 2005 wissenschaftliche Hilfskraft am Lehrstuhl für französische Literatur sowie Tätigkeit im Teilprojekt "Intermedialität im europäischen Surrealismus" des kulturwissenschaftlichen Forschungskollegs Medienumbrüche (Universität Siegen). Promotionsprojekt zu Catherine Breillat.

Andrea Dilcher, geb. 1974, Studium der Allgemeinen Literaturwissenschaft, Kunst, Informatik (IGS) an der Universität Siegen, 2000-2002 studentische Hilfskraft im Sonderforschungsbereich für Bildschirmmedien sfb 240 im Projekt C9 "Interaktive Mediennutzung", 2002 bis 2004 studentische Hilfskraft am Forschungskolleg 615 für Medienumbrüche im Projekt A4 "Mediendynamik", tätig als Kulturpädagogin.

Marijana Erstic, Studium der Germanistik, Itaüanistik und Kunstgeschichte in Zadar und Siegen, 2002-2005 wissenschaftliche Mitarbeiterin im Forschungskolleg Medienumbrüche der Universität Siegen (Teilprojekt B2 "Macht- und Körperinszenierungen in der italienischen Medienkultur"); derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Forschungsprojekt "Macht- und Körperinszenierungen. Modelle und Impulse der italienischen Avantgarde." Dissertation über die Familienbilder bei Luchino Visconti, Veröffentlichungen zu den Avantgarden in der Romania, zur Intermedialität sowie zu den Konzepten der Bewegung, Wahrnehmung und Gedächtnis um 1900 und 2000. Herausgeberin der Anthologie Zagreb erlesen (Klagefurt 2001). Mithg. von Avantgarde - Medien - Performativität. Inszenierungs- und Wahrnehmungsmuster zu Beginn des 20. Jahrhunderts (Bielefeld 2005) und von Gesichtsdetektionen in den Medien des 20. Jahrhunderts (Siegen 2006).

Uta Feiten, Professorin für Romanische Literaturwissenschaft an der Universität Leipzig mit Schwerpunkt im Bereich der französischen und italienischen Literatur und der Kultur- und Medienwissenschaft. Studium an den Universitäten Düsseldorf, Sevilla und Bordeaux, 2001 Habilitation an der Universität Siegen. Aktuelle Forschungsschwerpunkte: Das moderne Kino in Frankreich und Italien, Proust und die Medien, Forschung zur italienischen Librettoliteratur des Settecento, Genderdiskurse und subversive Strategien, Systeme der libertinage, ecriture transgressive.

Nicola Glaubitz, Literaturwissenschaftlerin (Anglistik), wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Forschungskolleg Medienumbrüche, Teilprojekt "Medienanthropologie und Medienavantgarde", forscht zur Zeit zu digitalisierten Animationsfilmen in Japan und USA. Habilitationsprojekt zu Patricia Highsmith. Weitere Schwerpunkte: Roman und Philosophie in der schottischen Aufklärung (Diss.), Literatur und Visualität, Film. Neuere Publikationen: Akira Kurosawa und seine Zeit. (hrsg. mit Andreas Käuser und Hyunseon Lee), Bielefeld 2005. "Matadors, duellists and suicidal authors: A. L. Kennedy and the dis Contents of writing. ", in: Anglistik. International Journal of English Studies, Bd. 18, Nr. 2, 2007, S. 163-174; "Reanimationsversuche des Spielfilms. Kopplungen von Zeichentrick und Realfilm und das Kino der 1990er Jahre." In: Leschke, Rainer/Venus, Jochen (Hrsg.): Spielformen im Spielfilm, Bielefeld 2007, S. 41-66.

Kirsten von Hagen, Studium der Romanistik, Komparatistik, Anglistik und Germanistik in Bonn, Oxford und Reims. Studien- und Forschungsaufenthalte in Paris, Salamanca und Granada. Stipendiatin des DFG-Graduiertenkollegs "Intermedialität" in Siegen. Ihre Dissertation ist 2002 unter dem Titel "Intermediale Liebschaften. Mehrfachadaptationen von Choderlos de Laclos' Les Liaisons dangereuses" im Stauffenburg Verlag erschienen. Vertretung der Juniorprofessur "Geschichte und Theorie der Bildmedien" an der Bauhausuniversität in Weimar. Habilitation im Rahmen eines Lise-Meitner-Habilitationsstipendiums an der Universität Bonn mit einer Schrift zu "Inszenierte Alterität: Zigeunerfiguren in Literatur, Oper und Film" (erscheint im Fink Verlag). Einjähriger Forschungsaufenthalt (Feodor-Lynen-Stipendium der Alexander von Humboldt-Stiftung) an der Sorbonne (Paris IV) in Paris. Derzeit DFGgefördertes Forschungsprojekt an der Universität Bonn. Publikationen: Von der Kunst des Genießens bei Marcel Proust, Proustiana, hrsg. von Kirsten von Hagen, Claudia Hoffmann, Volker Roloff, Frankfurt a.M. 2006. Intermedia. Festschrift zu Ehren von Franz-Josef Albersmeier, hrsg. zusammen mit Claudia Hoffmann, Bonn 2007.

Heinz-B. Heller, geb. 1944, Studium in Marburg, Paris, Freiburg; 1973 Promotion, 1983 Habilitation mit einer Studie zum Verhältnis Literarische Intelligenz und Film in der Stummfilmzeit, 1973-1984 Wiss. Assistent an der Universität-GH Wuppertal, seit 1987 Professor für Medienästhetik und Mediengeschichte an der Philipps-Universität Marburg; Gastprofessuren in Austin/TX, Kairo und Moskau. Zahlreiche Veröffentlichungen v. a. zur deutschen und internationalen Filmgeschichte, zur Theorie des Films, zum Dokumentarismus in Film und Fernsehen, zu Problemen und Aspekten der Drehbuchpraxis, zum Komplex ,Intermedialität'. - Jüngste Buchveröffentlichungen: Filmgenres: Komödie, hrsg. mit Steinle, Matthias, Marburg 2005). - All Quiet on the Genre Front? Zur Praxis und Theorie des Kriegsfilms, hrsg. mit Röwekamp, Burkhard/Steinle, Matthias, Ditzingen 2007)

Walburga Hülk, Professorin für romanische Literaturwissenschaft in Siegen; Lehrtätigkeiten in Freiburg, Gießen, Berkeley; Forschungsschwerpunkte: Literatur des Mittelalters und der Neuzeit; Fragen der literarischen und medialen Anthropologie und der Medienästhetik; wissenschaftsgeschichtliche Themen im Kontext der Metaphoriken der "two cultures"; Publikationen u.a. zu Schrift-Spuren von Subjektivität im Mittelalter, zu "Sinnesgeschichten" in der Literatur, zu Rousseau, Kleist, Flaubert, Proust; derzeit DFG-Forschungsprojekt "Macht- und Körperinszenierungen in der italienischen Medienkultur".

Kerstin Küchler, Studium der Romanistik und Germanistik an den Universitäten Leipzig, Aix-en-provence und Zürich; zunächst studentische und wissenschaftliche Hilfskraft, seit 2006 wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für französische, frankophone und italienische Literatur- und Kulturwissenschaft in Leipzig; Forschungsinteressen und aktuelle Arbeitsprojekte zur Ästhetik der historischen Avantgarden in Frankreich und zum modernen französischen Kino.

Petra Lange-Berndt, studierte Kunstgeschichte, Medienkultur und Geschichte in Hamburg und Wien; 2006-07 wissenschaftliche Mitarbeiterin am SFB/FK Medienumbrüche der Universität Siegen (Teilprojekt "Visualisierung von Skulptur"); lehrt am Department of History of Art, University College, London.

Michael Lommel, (siehe www.michael-lommel.de). Studium der Allgemeinen Literaturwissenschaft, Germanistik und Philiosophie in Siegen. Promotion (2000) und Habilitation (2006). Gastprofessur für Theorie des Films an der Universität Wien (2007). Wissenschaftlicher Mitarbeiter im Siegener Forschungskolleg Medienumbrüche. Publikationen (Auswahl): Der Pariser Mai im fran

zösischen Kin 68er-Reflexionen und Heterotopien, Tübingen 2001; Samuel Beckett - Synästhesie als Medienspiel, München 2006. Mitherausgeberschaft: Jean Renoirs Theater/Filme, München 2003; Media Synaesthetics: Konturen einer physiologischen Medienästhetik, Köln 2004; Französische Theaterfilme - zwischen Surrealismus und Existentialismus, Bielefeld 2004; Surrealismus und Film. Von Fellini bis Lynch, Bielefeld 2008.

Isabel Maurer Queipo, Studium der französichen und spanischen Literaturwissenschaften und Wirtschaftswissenschaften in Siegen. Zunächst wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Projekt "Theater und Theatralität im Film. Französische Theater/Filme von 1930-1960", anschließend im Teilprojekt "Intermedialität im europäischen Surrealismus" des kulturwissenschaftlichen Forschungskolleges Medienumbrüche der Universität Siegen. Seit 2007 Lektorin für spanische Literaturwissenschaft an der Universität Siegen. Dissertation zu Pedro Almodövar; Habilitationsprojekt zum (Alb-) Traum und Medien. Weitere Forschungsinteressen: Intermedialität in der Romania; europäische Avantgarden, Gender Studies. Publikationen u.a. zu Renoir, Fantomas, Bunuel und Dali.

Vera Schröder, Abitur im Juni 2000; ab Oktober 2000 bis Aprü 2001 Volontariat bei ABC & Taunus-Film Kopierwerk GmbH. Von Mai bis Dezember 2001 Praktikum bei der Firma Pille Filmgeräteverleih, anschließend (bis Oktober 2002) Materialassistenz bei verschiedenen Produktionen und Kurzfilmen, unter anderem "Ein Fall für Zwei", "Calgon-Werbespot", "Schlüsselkinder", "Träume", "Willkommen Zuhause", "Klimpels Welt" und anderen. Beginn des Studiengangs ,Literary, Cultural and Media Studies' im Oktober 2002 an der Universität Siegen. Im Sommer 2005 Abschluss Bachelor of Arts, mit dem Thema der Bachelorarbeit "Isochronie - zeitdeckendes Erzählen im Spielfilm". Seit 2005 Studierende des Masterstudiengangs ,Literature, Culture and Media'. Von Juli bis Dezember 2006 ein Auslandssemester an der University of Canterbury in Neuseeland am ,Department of Theatre and Film Studies'. Voraussichtlicher Abschluss des Masters im März/April 2008.

Jens Schröter, geb. 1970 in Darmstadt, Studium der Film- und Fernsehwissenschaft, Philosophie und Kunstgeschichte in Bochum. Dissertation zur Geschichte und Funktion von Computerutopien. Arbeitet derzeit im Kulturwissenschaftlichen Forschungskolleg 615 "Medienumbrüche" an der Universität Siegen zu ,Virtueller Skulptur'. Publikationen zu Mediengeschichte, Medientheorie und Philosophie, u.a.: Hrsg. zusammen mit Immanuel Chi und Susanne Düchting von Ephemer_Temporär_Provisorisch. Essen 2002; "Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaft

lichen Begriffs", in: Montage/' av, 7.2/1998, S. 129-154; "Das Malen des Malens. Malerische Darstellungen des Malprozesses von Vermeer bis Pollock", in: Kritische Berichte, Nr. 1/99, S. 17-28; "Der König ist tot, es lebe der König. Zum Phantasma eines technologischen Subjekts der Geschichte", in: Angermüller, Johannes/Bunzmann, Katharina und Rauch, Christina (Hrsg.), Reale Fiktionen, fiktive Realitäten: Medien, Diskurse, Texte. Hamburg 2000, S. 13-24; "Die Form der Farbe. Über ein Parergon in Kants Kritik der Urteilskraft', in: Franke, Ursula (Hrsg.), Kants Schlüssel zur Kritik des Geschmacks. Ästhetische Erfahrung heute - Studien zur Aktualität von Kants "Kritik der Urteilskraft''. (Sonderheft des Jahrgangs 2000 der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft). Hamburg: 2000, S. 135-154; "Intelligence Data. Zum Weltbezug der sogenannten ,Digitalen Bilder'", in: Berliner Debatte Initial, Heft 5/2001, S. 55-65; "Biomorph. Anmerkungen zu einer neoliberalen Gentechnik-Utopie", in: Kunstforum, Band 158, Januar/März 2002, S. 84-95. Visit WWW.THEORIE-DER-MEDIEN.DE

Beatrice Schuchardt, geb. 1976; Studium der Romanischen Literaturwissenschaft und Anglistik in Düsseldorf; seit April 2007 in der Siegener Romanistik als Wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Prof. Dr. Christian von Tschilschke tätig. Von 2005 bis 2007 war sie bei Prof. Dr. Vittoria Borsö in Düsseldorf beschäftigt. Ihre als Stipendiatin des Graduiertenkollegs "Europäische Geschichtsdarstellungen" verfasste Dissertation Schreiben auf der Grenze. Postkoloniale Geschichtsbilder bei Assia Djebar ist 2006 erschienen. Forschungsschwerpunkte sind: Interamerikanische und intermediale Grenzüberschreitungen in Bildmedien und Texten des 19. und 20. Jahrhunderts, postkoloniale Literaturen, weibliches Schreiben in maghrebinischen und frankokanadischen Literaturen. Ausgewählte Publikationen: "(Inter-)Mediale Transformationen von Geschichte in Marguerite Duras' Hiroshima mon amour"', in: Klein, Christian et al. (Hrsg.): Geschichtsbilder. Konstruktion - Reflektion - Transformation. Köln et al. 2005, S. 311-336; - das andere denken, schreiben, sehen, hrsg. mit Heike Broh, Vera Elisabeth Gerling, Björn Goldhammer, Bielefeld 2007.

Gerhard Wild, Ordinarius für Romanische Literatur- und Medienwissenschaft an der Goethe-Universität/Frankfurt am Main; Studium der Romanistik, Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, Musikologie, Kunstgeschichte, Philosophie und Arabistik in München. Dissertation über den altfranzösischen Lancelotroman Erzählen als Weltverneinung (1993); Habilitation Paraphrasen der Alten Welt. Interkulturelle Ästhetik im Werk Alejo Garpentiers (2004), Aufsätze zur klassischen spanischen Literatur bis Cervantes, zu ästhetischen Fragen von Manierismus, Fin de Siecle und Postmoderne, zur neueren lateinamerikanischen Literatur (Puig, Neruda, Sabato, Soriano), zu Grenzfragen der Medien- und Literaturästhetik (Franz Liszt, Igor Stravinski, Luis Bunuel, Sal

vador Dali, Werner Herzog, Manoel de Oliveira, Perejaume); Mitherausgeber der Revista d'Estudis Catalans (ZfK); Mitbegründer des VW-Graduiertenkollegs Göttingen Kanon und Wertung, Romanistischer Herausgeber der Neuauflage des Kindler Literaturlexikons (2005 ff.).