BUCHBINDER
GIBT AUSKUNFT
Vorwort von Joachim Kaiser
Als Rudolf Buchbinder, er erzählt es heiter, im Münchner Hotel "Vier Jahreszeiten" einmal Friedrich Guida begegnete, da fand zwischen den beiden Künstlern - die sich als Pianisten hoch schätzten - ein durchaus charakteristisches Gespräch statt. Auf Guidas Frage, wohin er gehe, antwortete Buchbinder wahrheitsgemäß: "Ins Konzert zu meinem Beethoven-Zyklus." Darauf Guida: "Sag einmal, ist dir der Beethoven net schon fad?" Das aber kommentierte Buchbinder nun folgendermaßen: "Die Frage ist mir, ehrlich gesagt, völlig unverständlich, denn ich entdecke immer wieder etwas Neues in solchen Meisterwerken ..." Allzu skeptische Leser mögen das für ein bloßes Lippenbekenntnis halten, obschon Buchbinder sich in seinem Erinnerungsbuch mehrfach in dieser Weise äußert. "Man kann sich an manchen Speisen möglicherweise abessen. Aber niemals an den Meisterwerken der Klavierliteratur , abspielen', auch nicht wenn man sie Hunderte Male aufgeführt hat", heißt es einmal. Bewegend idealisch klingt Buchbinders Bekenntnis: "Ich strebe an, am Ende meines Lebens den Höhepunkt meiner pianistischen Laufbahn zu erleben. Natürlich weiß ich nicht, wann das sein wird ... Eigentlich schade! In meinem Beruf hat man nämlich in Wahrheit niemals etwas erreicht - es gibt immer noch Steigerungen."
Wer Buchbinder lange und aus der Nähe kennt, weiß sehr wohl, alle diese Feststellungen sind pure Aufrichtigkeit! Ich habe mit meinem Freunde "Rudi" jahrelang seine Beethoven-Zyklen moderiert, beim Schleswig-Holstein-Festival in Dortmund/Bochum, in Nürnberg ... Das heißt, ich analysierte einleitend jede Sonate, bat ihn dabei um mannigfache Zitate. Und dann endlich trug er das Werk im Zusammenhang vor. So erlebte ich wirklich hautnah, wie sich die Sonaten in Buchbinders Seele kontinuierlich weiterentwickelten, bereicherten, verwandelten. Nicht so sehr, doch auch, was das Pianistische, Manuelle angeht. Wohl aber im Hinblick auf Tiefe und Gehalt. Was ich ihm dabei zumutete, machte ich mir kaum hinreichend klar. Einmal, es ging um die "Hammerklaviersonate", op. 106, redete ich fast 50 Minuten lang. Er aber durfte nicht ruhig vor sich hinträumend dabei sitzen, sondern musste gespannt aufpassen, weil ja immerfort Zitate von ihm erbeten wurden, um dann letztendlich nach diesem anstrengenden Diskurs die wohl schwerste Sonate der Klavierliteratur komplett darzubieten. Die Frage, warum große Musik einen Interpreten lebenslang fesseln kann, selbst wenn ihm nichts anderes vorschwebt, als die Kompositionen "nur" werktreu zu verlebendigen, ohne ihnen Gewalt anzutun - diese Frage kann folgendermaßen beantwortet werden: In bedeutungsvoller Klassik steckt ein Reichtum an nuancierten seelischen Gestalten, Bekundungen, Erlebnissen und Einsichten, von dem amusische Zeitgenossen kaum etwas ahnen. Solche Musik gleicht einem unendlichen Reservoir emotionaler Erfahrung! Sie lehrt uns, immer Zarteres, Verästelteres, Differenziertes wahrzunehmen. Mendelssohn hatte schon recht, als er einmal feststellte, Musik sei nicht etwa begriffslos-vage und nationale Sprache konkret klar. Sondern in Tönen gäbe es unendlich mehr Zwischenstufen gestalteter Gefühle, als Worte existieren, all diese Schattierungen zu benennen. Und damit nimmt es ein großer Pianist auf. Um nun die Aufgaben zu bewältigen, wie sie von den Werken der traditionellen Kunst und der "klassischen Moderne" gestellt werden, helfen Rudolf Buchbinder einige bemerkenswerte künstlerische und menschliche Besonderheiten. Zunächst: Er ist für mich das größte pianistische Naturtalent, dem ich in meinem Leben begegnet bin. Er braucht sich nie Fingersätze zu notieren, tut es auch nicht, selbst bei heikelsten Schwierigkeiten! Die Finger finden es schon von selbst. Darauf kann er beneidenswerterweise fest vertrauen. So sagt er hier: "Es gibt drei Arten von Fingersätzen: den, den man studiert, den, den man den Kollegen empfiehlt, und den, den man beim Konzert erwischt." Das Verbum "erwischt" verrät staunenswert, wie selbstverständlich Buchbinders Naturtalent funktioniert. Solche Begabung könnte verführen zu Leichfertigkeit. Doch dazu sind ihm die Kompositionen zu heilig, zu lieb. So kam es zur zweiten Besonderheit: Respektvoll und pedantisch genau studiert Buchbinder Urtext-Ausgaben, sucht und findet Fehler, nimmt nichts für gegeben. Seine vielleicht wichtigste, aber keineswegs spektakulärste dritte Eigentümlichkeit: Er ist völlig frei von jedem Manierismus. Es ist kaum möglich, irgendeine "Manier" bei ihm auszumachen. Irgendeinen hilfreichen Tick oder auch Trick, der die Künstler-Persönlichkeit vor das Werk schiebt. Was er interpretierend tut, wenn er mit cantablem, innigem Ton Mozart-Konzerte meistert, wenn er beim dramatischen Dialog im Andante des G-DurKonzertes von Beethoven die ergreifend schmerzlichen Antworten des Klaviers um eine zögernde Hundertstelsekunde zu spät zu bieten scheint, worin sich so viel Beklommenheit, Angst, Schmerz verbirgt - es kommt immer ganz aus der Sache. Seine elementare, musikantisch-musikalische Freiheit von allen Manierismen macht ihn empfindlich für feine oder derbe Übertreibungen mancher seiner Kollegen. So ist es mittlerweile, seit Svjatoslav Richter einst Schuberts große B-Dur-Sonate aberwitzig expressiv langsam vortrug, beinahe Mode geworden, Schuberts traurige Andante-Sätze als Adagios oder gar Largos zu forcieren, um ihre Depressivität zu verdeutlichen. Doch die pianistischen Adagio-Hohepriester machen sich nicht klar, wie sehr sie damit Schuberts eigentümliche Wahrheit verfehlen. Bei ihm gibt es nämlich ein mutloses Andante-Schlendern, das gerade kein gewichtiger Adagio-Trauermarsch, gerade kein pathetisches Largo sein darf - und in seiner schwebenden Verzweiflung ungeheuer schwer zu treffen ist. In einer solchen Aura depressiven Schlenderns soll das erste Lied der "Winterreise", beginnen, der zweite Satz der Großen C-Dur-Sinfonie ("Andante con moto"), müssen die Mittelsätze der Großen A-DurSonate (DV 959) und eben der mysteriösen B-Dur-Sonate (DV 960) anheben. Einzig der langsame Satz der C-Moll-Sonate (DV 958), wo Schubert offenbar bewusst auf Beethoven anspielt, ist tatsächlich dem Typus nach eines jener As-Dur-Adagios, wie der junge Beethoven sie gern komponierte.
Bei der Aufzählung von Buchbinders bemerkenswerten Besonderheiten habe ich die - vielleicht seltenste - vergessen: es ist seine vollkommene Un-Eitelkeit. Dazu muss er sich nicht "zwingen", das ist keine Sympathie heischende Bescheidenheits-Pose. Sondern er kann nicht anders. Feierliche Aufgeblasenheit, wildes Bedeutungs-Gehabe liegt ihm nicht, widersteht ihm. Sachlich und freundlich gibt er Antwort. Gewiss ließe er auch gerne darüber streiten, ob es wirklich zutreffend ist, zeitgenössische U-Musik, Pop-Musik und traditionelle E-Musik als gleichartige Form der Unterhaltung nebeneinander zustellen. Natürlich kann es entzückende U-Musik und todlangweilige Symphonien geben. Doch die jeweiligen Qualitäten oder Schwächen haben nichts miteinander zu tun. Große traditionelle Musik nimmt doch die unvergleichliche Geschichte der E-Musik-Sprache, die sich in Jahrhunderten differenziert hat, in sich auf. Bachs h-Moll-Messe bewahrt in sich eine riesige Geschichte der Kirchen-Musik, Beethovens Sonate op. 110 reicht mit Rezitativ und Johannes-Passion-Arioso weit zurück, Wagners "Meistersinger" und sein "Parsifal" tun es auch. Noch so gelungene Manifestationen effektvoller Film-Musik oder Schlager-Produktion haben völlig andere Qualitäten. Oder nicht? Diskutieren würde ich auch gern über Buchbinders Meinung, wer Bach auf dem Steinway spielt, soll keineswegs versuchen, auf einem modernen Klavier historisch spielen zu wollen.
Letzte Frage: Was steckt eigentlich hinter Buchbinders Scheu, eigene Aufnahmen, nachdem sie sich von ihm abgelöst haben, überhaupt nicht mehr hören zu können, zu wollen? Handelt es sich dabei um nahezu übermenschliche Un-Eitelkeit? Oder fürchtet er gar, sich seiner frei strömenden Kunst zu berauben, wenn er ihr im akustischen Spiegel begegnet?
Joachim Kaiser