Vorwort

Es gibt eine eigentümliche Tradition unter Schweizer Musikwissenschaftlern: Ausgewiesene Historiker, die auch als solche auftreten, haben ein zweites Standbein in der Musikethnologie. Spezialisiert auf europäische Überlieferungen, relativieren sie das Wissen um "Eigenes" durch "Fremd"-Erfahrung. Zwei, oder sogar mehrere, kulturelle Sichtweisen brechen sich aneinander, zwei Verstehens-, zwei Erklärungs-, zwei Methoden-Horizonte. Dabei handelt es sich keineswegs um akademische Randerscheinungen. Hans Oesch (1926-1992), bis 1991 Baseler Ordinarius für Musikwissenschaft, gründete sein Ansehen auf Arbeiten zur mittelalterlichen Musiktheorie - und auf Feldforschungen in Südostasien. Er konnte daher die entsprechenden Bände über "Außereuropäische Musik" im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft herausgeben. Ernst Lichtenhahn, ebenfalls musikologischer Ordinarius, in Zürich bis 1999, ist Schumann-Kenner - und ein Kenner der gesamten Musikästhetik europäischer Moderne. Ein Gutteil seiner Arbeitszeit verbringt er in der südlichen Sahara, mit Untersuchungen zur Musik der Tuareg. Tilman Seebass aus Basel schließlich, Inhaber der Innsbrucker Lehrkanzel für Musikwissenschaft, trat mit Publikationen zur Kodikologie und Ikonographie französischer Musikhandschriften des 11. Jahrhunderts hervor. Darüber hinaus ist er Experte für indonesische Musik; empirische Studien trieb er auf der Insel Lombok.

In der deutschen Wissenschaftslandschaft müsste das, der Regel nach, als Normverstoß gelten. Hier wird Guido Adlers Zweiteilung der Musikwissenschaft¹ in eine historische und eine systematische Familienlinie (Letztere unter Akzentuierung von Akustik und Musikpsychologie) immer noch ernst genommen. Bestenfalls die Ethnomusikologie, setzt man als Maßstab installierte Professoren-Stellen, erfährt als "morganatischer" Seitentrieb begrenzte Duldung. Vor allem dies aber ist landesüblich: Der Musikhistoriker beschäftigt sich mit Geschichte, der Systematiker mit den angedeutet "systematischen" Fragestellungen, der Ethnologe mit Völkerkundlichem - und zu allermeist mit nichts anderem. Das hat eine derart spezialistische Aus- und Über-Differenzierung des Fächerkanons heraufbeschworen,² dass Dialoge zwischen den Fraktionen kaum mehr zu führen sind - und auch nur selten geführt werden.

Dabei hatte der Aufbruch gerade der deutschen Musikwissenschaft in die Moderne, an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, mit dem ausdrücklichen Bemühen um Integration begonnen. Selbst Adlers Schema dachte an wechselseitige Ergänzung in der Forschung, nicht an deren Aufspaltung; es wird heute unter durchaus falschen Prämissen verstanden. Namentlich die Wiener, noch eindrucksvoller die Berliner Vergleichende Musikwissenschaft, mit Carl Stumpf, Curt Sachs und Erich Moritz von Hornbostel, rang nach 1910 um die Formulierung interdisziplinärer Fragen: Fragen "zwischen" Musikgeschichte, musikalischer Völkerkunde, Akustik und Tonpsychologie - und zwar aus dem einfachen Grunde, dass Musik selbst, mit ihren zahllosen historischen Facetten und schier unüberschaubar vielen kulturellen Ausprägungen, und nicht die Verteidigung akademischer Reviere, im Zentrum des Interesses stand. Mehr sogar: Problematisch war dieser Forschergeneration bereits geworden, ob es "die" Musik, mit kulturell universellen Eigenschaften, überhaupt gebe - oder ob man mit Musiken, im Plural, zu rechnen hätte, die unter einem gemeinsamen oberbegrifflichen Dach sich nicht mehr vereinen ließen.³ Der Name "Vergleichende Musikwissenschaft", der später, wesentlich unverbindlicher, von der Bezeichnung "Musikethnologie" bzw. "Ethnomusikologie" abgelöst wurde, war programmatisch gewählt. Er kündigte komparatistische Entwürfe an und damit die Respektierung großer kultureller Entwicklungen.

Das ist nun, in jüngster Zeit, wieder aktuell geworden. "Spezialisierung auf den Zusammenhang":⁴ das scheint nicht nur angesichts von Globalisierungsprozessen und mit Blick auf die hochgradig komplexen Industriegesellschaften ein notwendiger Schritt zu sein, um sich menschheitlich lebbarer Basisstrukturen zu erinnern - was keineswegs bedeutet, alle Kulturen hätten dieselbe Lebensart zu teilen. Spezialisiert zu sein auf die Diagnose von Beziehungen, ist auch ein Weg, um zersplitterten Wissenschaften, wie der gegenwärtigen Musikwissenschaft, wieder zu Dialog- und Diskursfähigkeit zu verhelfen. Der vorliegende Band wirbt für eine solche Integration, pointiert gesagt: vom "Schweizer Modell" angestiftet.⁵ Er verfolgt damit ein ähnliches Anliegen wie die "New Musicology" in den angelsächsischen Ländern oder all jene Bestrebungen, die sich im Auffangbecken der "Cultural Studies" versammeln.⁶ Allerdings soll hier ein minder abstraktes Label vorgeschlagen - und ein minder verschwommener Ansatz verfochten werden: derjenige der "Musiksoziologie".

Denn erstens ist mit der Referenz auf Soziologie und soziologisches Arbeiten ein theoretisches Profil angesprochen, das sich geschärfter Begrifflichkeiten bedient und diese selbst entwickelt. Was Menschen dazu treibt, Musik zu machen, zu hören, mit ihr Geld zu erwerben, das lässt sich unter sozialwissenschaftlich anspruchsvollen Konzepten von Interaktion, Kommunikation, Professionalisierung, Kommerzialisierung etc. in durchaus dichter Form erfassen⁷ - und für ein Gespräch der Musikwissenschaft mit anderen Sozial- und Kulturwissenschaften aufschließen, damit übrigens auch für komparatistische Unternehmungen interdisziplinären Charakters.⁸

Zweitens impliziert der Bezug auf soziologische Zugänge den "strengen" Gebrauch "strenger" Methoden und deren methodologische Reflexion.⁹ Vordergründig handelt es sich um "empirische" Verfahrensweisen, also Methoden der standardisierten Erhebung von Daten, der Datenkritik, der qualitativen und quantitativen Informationsverdichtung, bis hin zur Erarbeitung formaler Modelle und Statistiken. Im Tieferen jedoch ist eine empirische Gesinnung angesprochen, ein Forschungsethos. Dieses Ethos fordert die Aufstellung prüfbarer (!) Hypothesen, also auch, wenn es denn sein muss, deren Verwerfung; es sucht Klarheit zu gewinnen über die Zuverlässigkeit ("Reliabilität") der methodischen Instrumentarien, über die Gültigkeit und den Geltungsbereich ("Validität") gewonnener Befunde. Nicht zuletzt kümmert es sich um die Mitteilbarkeit von Forschungsergebnissen, im Idealfall um deren "Reproduzierbarkeit" ("Nachmachbarkeit"): d.h. die eigenständige Erzeugung gleicher Ergebnisse unter gleichen Bedingungen.

Drittens schließlich kann Musiksoziologie bei einer Denktradition anknüpfen, die explizit als historisierte oder historische Soziologie erscheint. Besonders an die Ideen von Max Weber und Norbert Elias sei erinnert.¹⁰ So sind Webers Überlegungen zum Zusammenhang von Religionsgeschichte, Wirtschaftsgeschichte und Kunstgeschichte nach wie vor leitbildgebend - und für die Musikwissenschaft eine Herausforderung. Auch Norbert Elias' Beobachtungen zum Prozess der Zivilisation erlauben musikhistorische Konkretisierungen; in vielem können sie Vorgänge der durch Kunst bewirkten Triebsublimation und Triebdämpfung erklären.

Musiksoziologie nimmt also Problemstellungen auf, die von der traditionellen Musikforschung stiefmütterlich behandelt wurden, und sucht sie methodisch stringent zu bearbeiten: über die Kulturen hin, in der Geschichte und im Gegenwärtigen. Eines der Themen ist die viel zitierte "Macht der Musik";¹¹ zugleich gelangt damit in den Blick die Relation von Musik und (politischer) Machtentfaltung. Denn nicht nur, dass musikalische Gebilde Menschen in ihren Innersten anrühren - "maximae permutationes" könnten sie bewirken, größtmögliche Verhaltensänderungen, heißt es schon bei dem spätantiken Philosophen Boethius -, nicht nur, dass sie sich weltweit mit Erfahrungen von Ekstase und Trance verbinden, in der Popmusik unserer Tage sogar buchstäblich in den Leib und in die Glieder fahren. Ganze Kulturen und Staaten fanden ihre Identität über eine je spezielle Musikübung, so das Reich der Karolinger, welches ohne die einheitsstiftende Ideologie des gregorianischen Chorais schlechterdings zerfallen wäre, oder der Staat des Sonnenkönigs Ludwig XIV., der sich in mythischen Opernspektakeln feierte; Hitler ließ, mit der Propagierung von Richard Wagners Götter- und Germanen-Dramen, ähnlichen Legitimationsgelüsten die Zügel schießen.

Ein weiteres Fragengeflecht rankt sich um die Beziehung zwischen Musik und Sexualität sowie deren Verhältnis zu den "gender roles" einer Gesellschaft, den kulturierten Geschlechterrollen.¹² Bereits im Begriff der "Musik" ist dieses Problem, ohne dass man seine Brisanz im Allgemeinen wahrnähme, eingeschrieben. Immerhin verweist die griechische Vokabel "musiké" auf die Musen, also Töchter des Zeus, Festgöttinnen - die jedoch ihrer sozialen Weiblichkeit mit Vehemenz entkleidet wurden. Nicht für sich und als Mädchen per se tanzen sie den Ritual-Reigen, sondern angeführt von einem Mann, einem Musageten. Meist ist es Apoll, der die Herden bewacht, die Krieger kräftigt und jene Herrschaft des Männlichen über das Weibliche verkörpert, die für die griechische, ja die abendländische Kultur schlechthin konstitutiv wurde. "Musiké", "Musik" scheint mithin genuin - und bis hinein in die europäische Moderne - patriarchalischen Strukturen verhaftet. Und sie liefert ein Konzept, das diese Strukturen künstlerisch begründet, verschönt, beschönigt.

Andere Schwerpunkte, andere musiksoziologische Interessenlagen können nur mehr kursorisch erwähnt werden:

Jedenfalls lässt sich die Fülle des für Musiksoziologie Denk-Möglichen weder in einem Handbuch noch einem Lexikonartikel umfassend nachzeichnen. Aber, so die Überzeugung der Herausgeber, sie lässt sich andeuten: in einem Lesebuch, in einer Studiensammlung. Das hier präsentierte Konvolut, das Texte aus rund 25 Jahren Wissenschaftsentwicklung speichert,¹³ und zwar solche, die ernstlich up to date sind, aber auch solche, die sich über die Zeit hin als gültig behauptet haben, stellt den Versuch dar, erste Orientierung im Terrain zu schaffen. Es eignet sich für Studierende der Musikwissenschaft ebenso wie für all jene, die sich mit Fragen nach der gesellschaftlichen Stellung der Musik, und ihrem sozialen Stellenwert, konfrontiert sehen. Inhaltlich sind drei Pakete geschnürt worden:

Ein erstes enthält Studien mit "klassisch" musiksoziologischer Fokusbildung und zur theoretischen Standortbeschreibung des Faches. In diesen Teil wurden sozial- und mentalitätsgeschichtliche Arbeiten aufgenommen (siehe die Beiträge von Erich Reimer sowie Lorenzo Bianconi und Thomas Walker), genauer: Ansätze einer Historischen Anthropologie, welche Geschichtsschreibung nicht aus aktuellen Interessen des jeweiligen Historikers herleitet, sondern "from the native's point of view", aus dem Wertgefüge der jeweiligen Epoche, so, als ob der heutige Forscher wie ein Fremder, ein Ethnologe an das historisch Vergangene heranträte.¹⁴ Rasch dürfte dabei erkennbar werden, dass einschlägiges Fragen die ästhetischen Strukturen von Musik nicht oberflächlich tangiert, sondern auf sie eingehen muss, ja in sie eindringen (vgl. den Beitrag von Mario Vieira de Carvalho und, mit Fokussierung auf die Wechselwirkungen zwischen Kunst- und Geschlechterkonzepten, die Studie von Jeanice Brooks). Denn eben die ästhetischen Momente sind es, die gesellschaftliche Funktionen von Musik vermitteln: sei es im Belcanto-Ideal der Oper, sei es in den Power-Zelebrationen moderner Techno-Szenen. Hier, in der soziologischen Analyse ästhetischer Normenbildung, im Nachdenken darüber, was schön ist und was hässlich, aus welchem Grunde es angenehm ist, aus welchem Grunde unannehmlich, kann das Erbe der Musikphilosophie Theodor W. Adornos angetreten werden: eines Paradigmas, das aus "Musik selbst" sozialtheoretische Perspektiven zu entfalten trachtet. Mit Blick auf diese Intention fühlen sich denn auch die Herausgeber dem "Meisterdenker" der Frankfurter Soziologenschule verpflichtet¹⁵ - obwohl sie neben dem Weg vom Ästhetischen zum Soziologischen auch einen umgekehrten Zugang, im Sinne einer Soziologie der Musik, für fruchtbar halten (vgl. den Beitrag von Peter J. Martin). Kaum mehr folgen lässt sich Adorno freilich mit Blick auf seine programmatisch einseitige, die Interessen der Musikproduktion akzentuierende Kritik an der Kulturindustrie,¹⁶ und schon gar nicht bezüglich der dogmatischideologischen Wertung von Avantgarde-Strömungen im 20. Jahrhundert.¹⁷

Sensibilität für musikalische Sinnstrukturen waltet auch im zweiten Teil des Readers, der sich musikethnologischen und kulturanthropologischen Problemen widmet. Sein Eröffnungsbeitrag (Christian Kaden) versteht sich als ein Plädoyer dafür, an der Wiedergewinnung eines Wirklichkeitssinnes mitzuarbeiten, dem politische und wirtschaftliche Hegemonialstrebungen die Sicht verstellen - und an der Rehabilitation eines humanen Realismus, eines realpolitischen Handelns, im Weltmaßstab. Konzise musiksoziologische Beobachtung, insbesondere eine Analyse der Mechanismen musikbezogener Globalisierung (siehe den Beitrag von Tullia Magrini), mag zu einer solchen Aufgabe beitragen, nicht zuletzt auch eine differenzierte Untersuchung der Rolle von Popmusik im gegenwärtigen Weltgeschehen (Simon Frith). Was als "Weltmusik" in diesem Kontext sich darbietet, kann gleichwohl nur vor dem Hintergrund einer Fülle einzelner, "ethnischer" Musiken verständlich werden, die teilweise dem Untergang geweiht sind, teilweise einer rapiden Transformation sich unterwerfen, unbedingt jedoch jener Konfliktlandschaft sich zuordnen, welche das "global village" von heute kennzeichnet (Steven Feld). Nicht vergessen werden darf zudem, dass Musik als gesellschaftliches Wertgefüge - einschließlich ihrer Ausprägung von Stilen und Gattungen - sehr wohl auf biologischen Fundamenten gründet (siehe den Beitrag von Volker Kaiisch). Diese erscheinen zwar als im Sozialen aufgehoben. Sie auf beliebig wählbare Optionen zu reduzieren, und auf kulturelle Konstruktionen mit schrankenlosen Freiheitsgraden, griffe zu kurz, könnte der Verankerung von Musikgeschichte auch in der Evolutionsgeschichte¹⁸ nicht gerecht werden.

Die Fähigkeit zu präziser musiksoziologischer Beobachtung muss freilich trainiert und methodisch entwickelt werden. Der dritte Teil des Readers möchte dies erfahrbar machen. Mit einer Ausnahme, dem Text von Regula Qureshi, der Methoden musikethnologischer Feldforschung thematisiert, umschließt er Originalbeiträge, die eigens für ihn geschrieben wurden. Die verfahrenstechnischen Feinheiten, die in ihm teilweise dargestellt werden (siehe die Beiträge von Reiner Kluge und Karsten Mackensen), verlangen gründliches Studium. Erst durch geduldige Einarbeitung mögen sich die Leserinnen und Leser mit jenem Anspruchsniveau befreunden, das empirisch-soziologische Projekte sensu stricto auszeichnet. Damit deckt der letzte Teil einen Grundlagenbereich musiksoziologischer, ja musikwissenschaftlicher Forschung insgesamt ab (vgl. Gerhard Engel und Sebastian Klotz). Denn: Auch Historiker und Ethnologen sind zur Befolgung ähnlicher wissenschaftlicher Maßstäbe aufgerufen. Und gerade für die Musikgeschichtsforschung bilden empirische Methoden, neben philologisch-quellenkritischen Verfahrensweisen, ein wertvoll ergänzendes Repertoire von Explorationstechniken.¹⁹ An ihnen entlang jedenfalls verläuft die Grenze zwischen Musikhistoriographie und Musiksoziologie ausdrücklich nicht. Eher dürften Unterschiede bei der wissenschaftlichen Narration sich einstellen, bei der "Erzählung", mit der entsprechende Disziplinen ihre Befunde vortragen: hier, im Soziologischen, theoretisch verdichtet, einzelne Fälle pointierend, den komparatistischen Sprung zwischen den Epochen und den Kulturen wagend; dort, bei Geschichtsdarstellungen, auf lückenlose Diachronie, Chronologie, möglichste Vollständigkeit und auf den großen historischen "Zug" gerichtet. Aber selbst damit sind bestenfalls Tendenzen, sehr verknappt, beschrieben, denen es weniger um eine säuberliche Scheidung der Zuständigkeiten zu tun sein sollte als darum, die Arbeitsgebiete der Musikwissenschaft stärker miteinander zu vernetzen.

Abschließend einige Bemerkungen, wie mit diesem Buch umgegangen werden sollte:

1. Natürlich bleibt es den Leserinnen und Lesern unbenommen, die Abfolge der Lektüre selbst zu bestimmen. Aber sie können darauf vertrauen, dass in der Anordnung der Studien eine "Dramaturgie" waltet. Auch die Kommentare, die in jeden Artikel gesondert einführen, ein Porträt des Autors skizzieren sowie die für das Verständnis des Textes nötige wissenschaftliche Problemlandschaft umreißen, nehmen auf die anderen Beiträge Bezug - ohne dass der eine die Kenntnis des anderen zwangsläufig voraussetzte.

2. Großen Wert haben die Herausgeber auf eine Auswahl von Aufsätzen gelegt, die internationale Trends in der Musiksoziologie (halbwegs) repräsentativ abbilden. Dies schließt nicht aus, dass wichtige Autoren - aus Raumgründen - ausgeblendet werden mussten. Anmerkungen und bibliografische Querverweise schaffen dazu Gegengewichte. Lediglich ein Name sei genannt: der von Vladimir Karbusicky (1925-2002), einem Pionier des Fachs, dessen "Empirische Musiksoziologie" (Wiesbaden 1975) seinerzeit einen Meilenstein in der Forschungsgeschichte markierte. Gleichwohl sind Karbusickys Arbeiten generell so Substanz- und umfangreich, dass sie sich nicht ohne Sinnverlust kürzen ließen. Sie, die vor allem in Buchform vorliegen, lohnt es andernorts zu lesen.²⁰

3. Der Anmerkungsapparat der Studien wurde vereinheitlicht und in das leserfreundlichste System überführt: das von Fußnoten. Aus Gründen der Einheitlichkeit wurden die deutschsprachigen Texte in neuer Rechtschreibung wiedergegeben. Bei Zitierung der hier gebotenen Versionen ist dies stets zu beachten. Dennoch sollte der Originalton im Wesentlichen erhalten bleiben; auf eine Übersetzung fremdsprachiger Texte wurde prinzipiell verzichtet. Auslassungen gegenüber den Vorlagen und Paraphrasierungen, die aus Platzgründen fallweise vorgenommen wurden, sind durch eckige Klammern gekennzeichnet.

4. Hinweise auf weiterführende Literatur sind jeweils am Ende einer Textgruppe eingerückt. Das gegenwärtig umfänglichste Verzeichnis musiksoziologischer Schriften enthält der Artikel "Musiksoziologie" der Neuen MGG (Sachteil, Bd. 6). Weitere Informationen bietet die Homepage des Lehrstuhls für Musiksoziologie/Sozialgeschichte der Musik an der Humboldt-Universität zu Berlin. Dort auch sind die einzelnen Bände der seit 1997 beim Bärenreiter-Verlag erscheinenden Buch-Reihe "Musiksoziologie" mit jeweils knappen Inhaltsangaben dokumentiert.

5. Die Autoren der Kommentare in diesem Band sind wie folgt zu entschlüsseln: D. G. = Detlef Giese; C. K. = Christian Kaden; K. M. = Karsten Mackensen; F. M. = Frank Meinhardt; B. S. = Bernhard Schrammek; S. V. = Sabine Vogt.