Textbewegung?
Zur Einleitung

Matthias Buschmeier und Till Dembeck

I

Daß Texte als Fixierungen zu beschreiben sind, werden nur wenige bestreiten. Allerdings legt zumindest die Redeweise so mancher literaturwissenschaftlichen Arbeit nahe, daß ihnen auch ein dynamisches oder performatives Moment anhaftet. Bekannt sind Redeweisen wie diejenige, ein Text "transformiere eine Struktur", er "widerstrebe einer Tendenz", kurz, er "vollziehe eine Bewegung". Die diesem Band vorangehende Tagung nahm die Metapher ernst und konfrontierte die Beitragenden mit der Aufforderung, an Beispielen zu beschreiben, auf welche Weise literarische Texte aufgrund ihrer spezifischen Qualität die paradoxale Zuschreibung nahelegen oder ermöglichen, sie seien in ihrer Fixiertheit bewegt oder gar eigenbewegt. Die Zumutung der damit zugrunde gelegten Annahme, daß es eigenbewegte Texte gibt und daß sich textuelle Strukturen konkret angeben lassen, anhand derer sich ein Text als eigenbewegt beschreiben läßt, hat sich gerade in ihrer Kontraintuitivität als produktiv erwiesen: Fordert sie doch dazu heraus, zunächst einmal zu untersuchen, ob und wie sich die Rede von "Textbewegungen'' literaturtheoretisch begründen läßt. Insbesondere war dabei die Frage zu klären, ob die Bewegtheit von Texten ausschließlich als Effekt einer bestimmten Rezeptionshaltung zu beschreiben ist - in diesem Falle wäre die Rede von textueller Eigenbewegung unzutreffend oder zumindest überzogen -, oder ob sich auch an den Texten selbst Strukturen angeben lassen, denen die Erzeugung dieses Effekts zuzurechnen ist.

Versuchen wir, uns der Sache auf einem medialen Umweg zu nähern. In den Chronophotographien Etienne-Jules Mareys (1830-1904) manifestiert sich ein Bemühen darum, die antagonistischen Prinzipien von Bewegung und Fixierung miteinander zu vereinbaren. Anders als der Film, als dessen Vorreiter Marey mit seinen Verfahren gilt, erfaßt die Chronophotographie Bewegung in einem selbst unbewegten Medium. Erzeugt die Bewegung des Films vor der Lichtquelle des Projektors ein bewegtes Bild auf der Leinwand, so produziert Mareys ursprüngliches Verfahren nur ein einzelnes, stillgestelltes Bild: Bei ihrer mehrfachen Belichtung wird vor einer Photoplatte eine rotierende Blende bewegt, so daß sukzessive Momentaufnahmen eines in Bewegung befindlichen Objektes nebeneinander auf der Platte erscheinen.² Das Ergebnis einer solchen Aufnahme eines gehenden Mannes zeigt Abb. 1.

Mareys in den 80er und 90er Jahren des 19. Jahrhunderts vorgenommenen photographischen Experimente faszinieren bis heute. Das hängt damit zusammen, daß Mareys Aufnahmen es ermöglichen, Bewegung auf eine neue Art und Weise zu beobachten. Sie erwecken den Eindruck, man könne an ihnen sehen, was Bewegung eigentlich ausmacht.³ Anhand der chronophotographischen Aufnahme nämlich lassen sich die Positionsveränderungen der photographierten Gegenstände in einzelnen Schritten nachvollziehen und beschreiben. In gewisser Weise sieht man so mehr von der Bewegung als beispielsweise im Film.⁴ In der Abstraktion einer Abfolge von Momentaufnahmen kann das Bewegungsprinzip sichtbar werden. Es bedarf ja keiner Kenntnis des Mareyschen Produktionsverfahrens, um auf dem Bild die Bewegung auszumachen. Wir sehen eine Bewegung, weil wir in ein und demselben Bild die Identität des photographierten Gegenstandes und die Veränderung, die er durchläuft, beobachten können. Lägen lediglich unterschiedliche Einzelaufnahmen vor, so könnte zwar die Identität eines in unterschiedlichen Positionen dargestellten Objektes durch das wahrnehmende Bewußtsein festgestellt werden. Auch könnte man darauf schließen, daß sich das Objekt bewegt hat. Die Bewegung würde jedoch nicht am Bild selbst evident. Im Film ist wiederum zwar Bewegung zu sehen, und die Identität der dargestellten Gegenstände ist leicht zu unterstellen, nun aber bleiben die Bewegungsprinzipien unsichtbar, weil die Bewegung nicht fixiert werden kann.

Ihren Effekt kann die Mareysche Chronophotographie schon mit minimalem gestalterischen Aufwand erzielen: Auch Abb. 2 ist unmittelbar als Darstellung einer Bewegung erkennbar. Sie zeigt dieselbe Bewegung wie Abb. 1, allerdings trug der gehende Mann hier einen schwarzen Anzug mit reflektierenden Streifen. Das Ergebnis ist eine abstrakte Darstellung der Bewegung. Die Aufnahme zeigt keinen Mann mehr, sondern ungegenständliche Figuren, eine irgendwie dynamische Konstellation von Strichen. Um Bewegung in dieser abstrakten Darstellung sehen zu können, muß der Betrachter die Strichkombination in einzelne Gruppierungen zerlegen und diese als sich verändernde Darstellung einer identischen Figur auffassen. Eine Bewegung sieht man, weil das Bild das Identische mehrfach und je unterschiedlich darbietet. Es muß die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen unterstellt werden, will man die Darstellung nicht als lediglich paradox einstufen. Das Bild erzwingt eine neuartige Möglichkeit der Beobachtung von Bewegung anhand ihrer Fixierung.

Kann aber davon die Rede sein, Mareys Bilder seien selbst schon bewegt? Ist hier eine Bewegung stillgestellt oder ist nicht vielmehr das Stillgestellte bewegt? Ist hier eine Bewegung ins Bild gebannt oder sehen wir vielmehr ein bewegtes Bild?⁶ Was bedeutet es, wenn man etwa sagt, Mareys Bilder trügen als Fixierungen dennoch eine Bewegung in sich? Von Fixierung muß angesichts des Bildes in zweierlei Hinsicht gesprochen werden. Einerseits ist das physikalische Substrat des Bildes fixiert, also die Verteilung von Hell und Dunkel auf dem Papier. Insofern das Bild als Objekt unserer physikalischen Umwelt zugehört, ist es mithin keineswegs eigenbewegt. Andererseits lassen sich im Bild Strukturen identifizieren, beispielsweise, wenn einzelne Strichkombinationen als voneinander unterschiedene Figuren begriffen werden. Diese Fixierung wird zwar vom Rezipienten vollzogen, ist aber dennoch dem Bild zuzurechnen. Das Bild läßt sich nämlich seinem Begriff nach nicht auf sein physikalisches Substrat reduzieren, sondern besteht aus Strukturen, die zwar eigentlich nur in der jeweiligen Rezeption aktualisiert werden, dennoch aber unserem Verständnis nach das Bild als solches ausmachen. Die Konstellation, in der die einzelnen am Bild identifizierbaren Strukturen stehen, zwingt nun im Falle der Chronophotographie den Rezipienten dazu, dort jene Bewegung wahrzunehmen, die das Bild, wie soeben formuliert, "in sich trägt". Auch diese Konstellation aktualisiert sich zwar nur in der Rezeption, geht also nicht im physikalischen Substrat des Bildes auf, sie wird aber vom Bild gewissermaßen programmiert. Offenkundig geht das Verhältnis von Bewegung und Fixierung nicht schlicht in einem Antagonismus auf.

Diesen Befund auf Texte zu beziehen, macht das Hauptanliegen des vorliegenden Bandes aus. In Texten, gerade weil sie fixiert sind, ist dank ihrer zunächst linearen Struktur immer schon eine Sukzession zu beobachten. Die buchstäbliche Figuralität der Aufnahmen Mareys als Darstellung einer Bewegung, die diese mittels der Aufnahme erst durch ihre Unterbrechung sichtbar macht, verweist bereits auf die Schrift als das Medium der Literatur. Die Chronophotographie nämlich bewahrt als ein Vorgängermedium des Films eine der Schrift inhärente Spannung zwischen Bewegung und Fixierung. Letzteres hält Adorno fest, wenn er in "Filmtransparente" die Schrift (und den inneren Monolog) als eine Art Gegenfolie zum Film heranzieht: "Diesem Innehalten in der Bewegung verdanken die Bilder des inneren Monologs ihre Ähnlichkeit mit der Schrift: nicht anders ist auch diese ein unterm Auge sich Bewegendes und zugleich in ihren einzelnen Zeichen Stillgestelltes."⁷ Was die Schrift immer schon und auch die Bilder Mareys noch zeigen, überblendet⁸ das Medium Film durch technische Perfektion: das Zugleich von Fixierung und Bewegung. Das Wechselspiel von Unterbrechung und Kontinuität der Bewegung kann und will der Film, so Adorno, kaum mehr darstellen: Erst das "Filmwidrige des Films",⁹ die Unterbrechung der Kontinuität der filmischen Wahrnehmung könnte demgegenüber ein Differenzierungspotential eröffnen, das den Blick auf die Verzerrungen der aufgenommenen Wirklichkeit freiwerden läßt. Erst ein solches Herausheben und Heraustreten aus dem Strom alltäglicher Wahrnehmungsgewohnheiten ermöglicht für Adorno Kunst.¹⁰ Schrift und Textualität stehen daher für ihn der Kunst näher, weil sie ein komplementäres Verständnis von Stillstellung und Bewegung mit sich führen, ohne es, wie der Film, ausblenden zu wollen. Dieser nicht nur von Adorno unterstellte "Startvorteil" des Mediums Text gegenüber dem Film bei der Produktion künstlerisch gelungener Werke hat - wenn man so will - auch auf die künstlerische Rezeption von Mareys Chronophotographien durch Surrealisten und Futuristen zurückgewirkt. Adornos Äußerung mag vielleicht einen Hinweis darauf geben, warum das so ist.

II

Nicht erst Adorno trägt Überlegungen über das Verhältnis von Fixierung und Bewegung in die Theorie autonomer Kunst oder Literatur. In Deutschland findet sich spätestens um 1800 in poetologischen Theorien die Vorstellung, daß Texte keine "einfachen" Fixierungen von Sinn darstellen. Vorbereitend haben dabei die Diskussionen des 18. Jahrhunderts über die Plastik¹¹ sowie neuartige Beschreibungen poetischer Sprache gewirkt - man denke an Klopstocks Begriff der Darstellung.¹² Einige autonomieästhetische Entwürfe formulieren schließlich eine Semantik textueller Eigenbewegung. Dieser historische Befund liegt nicht unbedingt offen zutage, sondern bedarf einer ausführlicheren Explikation als sie eine Einleitung zu geben vermag. Es ist nicht zuletzt eines der Anliegen des vorliegenden Bandes, diese Explikation zu leisten. Um allerdings schon an dieser Stelle zumindest ein gewisses Maß an historischer Evidenz zu liefern, kann exemplarisch auf einen klassischen poetologischen Entwurf, nämlich von Goethe, verwiesen werden.

Die deutsche Romantik und die Weimarer Klassik entdecken die Eigenbewegung gelungener literarischer Texte auf der Suche nach dem Wesen der Poesie. In Friedrich Schlegels "Gespräch über die Poesie"¹³ oder in Goethes Theorie von Systole und Diastole wird die Poesie als eine Form "lebendigen Geistes" vorgestellt. Die Poesie, so wird postuliert, lasse sich in ihrem Wesen nicht auf ihr vorgängige einheitliche Grundsätze zurückführen. Eher sei an einen Zusammenhang zu denken, der sich rekursiv in der Verkettung einzelner Werke ergibt, in denen die Poesie sich immer wieder neu entwerfen muß. So wird Poesie in einer für die Zeit um 1800 zentralen Denkfigur als eine Bewegung des Aus-Sich-Herausgehens und des In-Sich-Zurückkehrens bestimmt.¹⁴

Goethe schreibt etwa in einem der Sprüche, die später in die "Maximen und Reflexionen" einfließen: "Man muß immer das Innere und Äußere parallel oder vielmehr verflochten betrachten. Es ist immerfort Systole und Diastole, Einatmen und Ausatmen des lebendigen Wesens."¹⁵ Das Begriffspaar ist insofern für unseren Zusammenhang relevant, als hier zwei antagonistische Bewegungen als notwendig aufeinander bezogen erscheinen. Ist bei Goethe der beständige Wechsel von Attraktion und Repulsion "die ewige Formel des Lebens",¹⁶ so wird Einheit erst durch den Antagonismus möglich. Sie ist nicht ein der Bewegung vorausgehendes Postulat, als dialektische Synthese, sondern die Oszillation selbst produziert die Einheit, die dann in einer beständig sich wiederholenden Bewegung besteht.¹⁷ Diese Bewegung resultiert aus einer entgegenlaufenden Spannung der Bewegungsvektoren, "contrairer Bewegungen", wie es schon 1765 in Friedrich Christoph Oettingers "Swedenborgs und anderer irrdische und himmlische Philosophie" - Goethe besaß das Werk - über das Begriffspaar heißt.¹⁸ Strebt die Diastole zur Bestimmtheit, Eingrenzung und zur analytisch-fixierenden Klarheit, so treibt die systolische Kraft ins Unendliche. "Systole und Diastole des Weltgeistes, aus jener geht die Specification hervor, aus dieser das Fortgehn in's Unendliche."¹⁹ Geist, auch der menschliche,²⁰ ist also nicht ein metaphysisch oder theologisch vorgängiges Prinzip, das als synthetische Einheit einen Gegensatz aufhebt, sondern selbst Effekt einer unhintergehbaren Differenzierung. Seine Einheit liegt nur im Anerkennen dieser Differenzierung in notwendig auseinanderstrebende und doch aufeinander zu beziehende Kräfte, die in einem unabschließbaren Spiel von Be- und Entgrenzung begriffen sind.

Goethe bezieht diese so basale Denkfigur nicht nur auf seine Rezeptions- und Produktionsweise von Poesie, sondern auch auf die dichterischen Werke selbst. Schon die Etymologie der Begriffe verweist auf den engen Konnex eines biologisch-organischen und eines poetischen Verwendungszusammenhangs: In der Metrik bezeichnet "Diastole" die Dehnung einer Silbe, wohingegen "Systole" die Verkürzung einer langen Silbe vor einer folgenden Hebung meint, in der Biologie steht das Begriffspaar für das Zeitintervall der Herzmuskelkontraktion. Das Herz wird als imaginärer Impuls der Poesie an den Taktschlag poetischen Sprechens angeschlossen, das wiederum nur vollendet ist als Sprache des Herzens.

Genauer noch bestimmt Goethe den literarischen Text als ein eigenbewegtes Kunstwerk in seinen hermeneutischen Überlegungen. Operiert der menschliche Geist unter der Voraussetzung von Systole und Diastole, so wird zunächst auch jede hermeneutische Operation als beständiges Hin- und Herschreiten zwischen Text und Eigenbeobachtung beschrieben. Wenn Goethe parallel Homer und F. A. Wolfs destruktive Analyse des homerischen Werkes in dessen "Prolegomena ad Homerum" liest, so versucht er, mittels dieses Modells die durch Wolf zerstörte auktoriale Einheitlichkeit des Werks auf einer anderen Ebene wiederherzustellen:

Bei'm Studiren des gedachten Werkes merkt' ich mir selbst und meinen innern Geistesoperationen auf. Da gewahrt' ich denn, daß eine Systole und Diastole immerwährend in mir vorging. Ich war gewohnt die beiden Homerischen Gedichte als Ganzheiten anzusehen, und hier wurden sie mir jedes mit großer Kenntniß, Scharfsinn und Geschicklichkeit getrennt und aus einander gezogen, und indem sich mein Verstand dieser Vorstellung willig hingab, so faßte gleich darauf ein herkömmliches Gefühl alles wieder auf einen Punct zusammen, und eine gewisse Läßlichkeit, die uns bei allen wahren poetischen Productionen ergreift, ließ mich die bekannt gewordenen Lücken, Differenzen und Mängel wohlwollend übersehen.²¹

Eine Pointe dieser Beschreibung besteht darin, daß Goethe es letztlich als eine "Befreiung" ansieht, sich nun nicht mehr um das Thema Autorschaft bei Homer kümmern zu müssen: Er erweist, daß das gelungene Kunstwerk erst in der Bewegung des Geistes entsteht, der Text und Leser immer wieder neu miteinander verknüpft, denn "der Geist ist es, der Verknüpfungen zu entdecken und dadurch Kunstwerke hervorzubringen hat."²² Sichtbar werden solche Zusammenhänge nur, wenn sie gleichzeitig und im Kontrast, als Opposition hervortreten. Die Systole führt ihre Diastole notwendig mit und gebiert sie in Autopoiesis immer wieder neu, wie Goethe am Beispiel von Farbkontrasten deutlich macht: "Wie dem Auge das Dunkle geboten wird, so fordert es das Helle; es fordert Dunkel, wenn man ihm Hell entgegenbringt und zeigt eben dadurch seine Lebendigkeit, sein Recht das Object zu fassen, indem es etwas, das dem Object entgegengesetzt ist, aus sich selbst hervorbringt."²³ Mit diesem Akt der Selbstermächtigung durch den systolischen Geist geht seine Entselbstung²⁴ im gleichen Augenblick einher.²⁵ Die soeben hergestellte Verknüpfung muß als Fixierung eines Zusammenhangs wieder zerfallen, wenn sie sich als lebendige, damit aber auch für produktive Anschlüsse fähige Einheit erweisen will.

So erweisen sich für Goethe Rezipient und Werk als wechselseitig aufeinander bezogen: Nur weil das Werk, bzw. die Kunst im allgemeinen, unter der gleichen Grundpolarität von Systole und Diastole arbeitet wie der menschliche Geist, kann es zu einer Passung beider kommen. Der Geist findet im Werk sein eigenes (Operations-) Gesetz wieder. Auf der Folie der Konzeption von Systole und Diastole hingegen wird der Text nicht mehr nur als ein Objekt betrachtet, sondern als ein eigenständiges Subjekt. Die so erkennbare, dem individuellen Kunstwerk selbst inhärente und selbstgestiftete Bewegung zwischen Fixierung und Lösung ermöglicht erst eine Orientierung auf ein übergeordnetes Allgemeines hin. Dieses Allgemeine ist aber zuvorderst nichts anderes als diese "ewige Formel des Lebens"; es wird erst in der Abfolge sich wechselseitig zernichtender Momente erkennbar. Damit aber läßt sich die Einheit des Kunstwerks nur noch als Paradoxie begreifen, das Werk wird als in sich oszillierend wahrgenommen. Diese Konsequenz des Goetheschen Ansatzes ist dabei offenbar Merkmal einer radikalen Autonomieästhetik: Weil man das Werk selbst sprechen lassen will, kann es nun als lebendig oder eben als eigenbewegt erscheinen.²⁶

III

Wenn damit einige Hinweise auf die Genese einer Theorie textueller Eigenbewegung gegeben sind, so bedarf das Konzept dennoch weiterhin der theoretischen Legitimierung. Die Beiträge dieses Bandes widmen sich der Problemstellung von zwei verschiedenen Seiten her: Einige Beiträge gehen von medientheoretischen oder strukturalistisch orientierten Überlegungen aus, andere nehmen eine hermeneutische oder semiologische Grundlegung vor. Die Beiträge der ersten Gruppe können beispielsweise zeigen, daß jedem Text mit seiner Linearität immer schon ein habituell gewordenes dynamisches Moment eingeschrieben ist. Es zeigt sich allerdings, daß jeder Bruch mit der Linearität eines Textes wiederum eine Eigenbewegung des Textes erkennbar werden läßt: So ermöglicht es die bloße Konstellativität des Textes, die beispielsweise durch das Layout des gedruckten Textes, also durch die Anordnung von linearen Textsegmenten im Zweidimensionalen erzeugt wird, mehrere lineare Verkettungen zugleich in den Blick zu nehmen. Beobachten läßt sich so eine Überlagerung unterschiedlicher Möglichkeiten der Verkettung von Zeichen, die in der simultanen Wahrnehmung eine Art Oszillieren des Textes induziert.²⁷

Ausgehend von einer hermeneutisch-semiologischen Grundlegung läßt sich beschreiben, wie auch die Überschneidung einander zuwiderlaufender Sinnstrukturen in einzelnen Textstellen Anlaß dazu geben kann, eine Eigenbewegung des Textes zu konstatieren. Attestiert man beispielsweise einem Text die Unzuverlässigkeit seines Erzählens, so geht man davon aus, daß in diesem Text zwei gegenläufige Strukturen der Sinnerzeugung am Werk sind: Gegenüber dem Erzählen macht sich eine Instanz bemerkbar, die im Namen der Konsistenzerfordernisse der fiktiven Realität das Erzählen als unzuverlässig desavouiert. Beide Strukturen sind an jeder Stelle des Textes zugleich wirksam, so daß dem Text eine Spannung innewohnt, die in ihrer Simultanität wiederum nur als Oszillation wahrgenommen werden kann.²⁸ Ähnliche Strukturen lassen sich bei Formen multiperspektivischen Erzählens beobachten, insofern sie zugleich dazu einladen, das in unterschiedlichen Perspektiven je unterschiedlich Dargestellte dennoch in der Totale in den Blick zu nehmen. Prinzipiell läßt sich vielleicht sagen - und hier treffen sich Überlegungen Gadamers zur Eigenart literarischer Texte mit denen Barthes' über den "schreibbaren Text" -, daß jede Form des Anschlusses an einen Text, die diesen unabhängig von vorgängigen Sinnstrukturen, in die er sich einordnen ließe, in seiner Ganzheit in den Blick bekommen möchte, sich dazu gezwungen sieht, diesem Text eine Eigenbewegung zuzuschreiben. Es scheint so, als sei eine solche Form des Anschlusses an Texte, die in vielen Zusammenhängen als wenig funktional gelten müßte, zumindest in der Kunst möglich und legitim. Schreiben die angeführten historischen Semantiken nur dem künstlerisch gelungenen Text Eigenbewegung zu,²⁹ so ist es mit den hier umrissenen theoretischen Ansätzen allerdings grundsätzlich möglich, alle Texte als eigenbewegt zu beschreiben.³⁰

Der grobe Überblick über die jeweiligen theoretischen Legitimierungen der Rede von eigenbewegten Texten macht deutlich, daß in der Tat vor allem Fragen der Zurechnung geklärt werden müssen. Wie man mit diesen Fragen umgeht, hängt insbesondere davon ab, was man unter Text versteht: Sind Texte in demselben Sinne als Objekte anzusehen wie Häuser und Bäume? Oder impliziert die Verwendung des Begriffs immer schon, daß man es mit etwas zu tun hat, was im kommunikativen Prozeß überhaupt erst entsteht, ja, was selbst kommuniziert, was also von Kommunikation ebenso wie von Bewußtsein als Effekt kommunikativer Ereignisse behandelt wird? Im letzten Falle wäre Text immer schon definiert als etwas, was nur mittels einer bestimmten Anschlußform aktualisiert und zur Existenz gebracht werden kann. Normalerweise wäre es dann so, daß der kommunikative Anschluß an Texte diese als Fixierungen von Sinnkonstellationen begreift, die in unterschiedlichen Situationen abgerufen werden können. Ein Ergebnis des vorliegenden Bandes aber besteht in der These, daß ein Text gerade dann unter der Hand in Bewegung gerät, wenn man ihn in allen Facetten seiner Fixiertheit zugleich zu erfassen strebt. Die Rede von der Eigenbewegung von Texten rechtfertigt sich darin, daß erst das in seiner Radikalität zum Scheitern verurteilte Bestreben, den Text gleichsam vollkommen und in seiner Substanz zu erfassen, den Eindruck der Eigenbewegung erzeugt.

Was ihre Gegenstände angeht, so bewegen sich die Beiträge auf unterschiedlichen Ebenen (siehe unsere Zusammenfassungen in den Einführungen zu den einzelnen Sektionen). Die Beiträge, die in der ersten Sektion zusammengefaßt sind, legen den Schwerpunkt auf die soeben erörterten theoretischen Fragestellungen. Die zweite Sektion wendet sich poetologischen Beschreibungen eigenbewegter Texte um 1800 zu. Die Beiträge der letzten beiden Sektionen fragen schließlich danach, ob und wie sich an konkreten Beispielen und unter Aufweis manifester Strukturen textuelle Eigenbewegung beschreiben läßt. Historisch reicht die Bandbreite der untersuchten Texte von Wielands "Oberon" bis zu Musils "Mann ohne Eigenschaften" und Woolfs "Orlando".

Unser Dank gilt Günter Oesterle, Hartmut Stenzel und Gerhard Kurz, ohne deren Unterstützung und Rat es diesen Band nicht gäbe, den Mitgliedern der Arbeitsgruppe "Erzähltheorie" am Graduiertenkolleg "Klassizismus und Romantik", in deren Kontext die Idee zur Tagung entstanden ist, allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Tagung sowie allen Beitragenden zu diesem Band, Benjamin Rücker für seine sorgfältige Korrekturlektüre, Remigius Bunia für seine Hilfe beim Layout und schließlich der Deutschen Forschungsgemeinschaft und der Stiftung für Romantikforschung für finanzielle Unterstützung.