Vorwort

Bei vorliegender Arbeit handelt es sich um die gekürzte und überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im Sommer 1999 von der Philosophischen Fakultät der Universität Stuttgart angenommen wurde.

Für ihre Unterstützung danke ich insbesondere meiner Betreuerin Frau Prof. Dr. Heide Ziegler, Universität Stuttgart, sowie Herrn Prof. Dr. Dietmar Schloss, Universität Heidelberg, und Prof. Dr. Wolfgang Hochbruck, Univerität Freiburg.

Mein Dank gilt auch meinen Eltern.

1. Einleitung

Jede Annäherung an John Hawkes' Werk führt über die poetische Sprache, die der Autor, der "plot, character, setting and theme"¹ zu "the true enemies of the novel"² erklärt, zu seinem künstlerischen Hauptanliegen erhebt.³ Doch erschöpft sich das Poetische und sein anti-realism⁴ nicht in einer Absage an die konventionelles Erzählen strukturierenden Elemente: Hawkes' Verständnis des schöpferischen Aktes entfaltet eine Korrelation von Poetischem und Existentiellem, von ποίησις und Dasein, die den Gegenstand der vorliegenden Untersuchung bildet.

"I think that what is veiled from us, what is about to come into possibility, is erotic," behaupted John Hawkes;

[...] Eroticism is every degree of thrill, sensation - tactile, verbal, visual - that we could possibly share between each other and with things. For me it's language, but language as a means of seeing, always seeing.⁵

Spricht Hawkes vom "eroticism" des sinnlichen Empfindens ("sensation") und vom "eroticism" der Sprache - der Sprache als Sichtbarmachen ("means of seeing") - das heißt der poetischen Sprache, so handelt es sich nicht um eine Umschreibung des Poetischen, die dieses dem Libidinösen zuordnet. Vielmehr weist die Begrifflichkeit des eroticism auf eine Verschränkung von Ästhetischem und Poetischem, von Poetischem und Existentiellem, die den schöpferischen Akt und die poetische Sprache, ihren anti-realism, präzisiert und zugleich über diesen hinausgeht. Mit "eroticism" bezeichnet Hawkes ein Gegenwärtigwerden ("com[ing] into possibility") und distanziert damit sowohl die poetischen Sprache von einer "bildlichen" oder "lyrischen", deren Kohärenz die Kausalität konventionellen Erzählens ersetzt, als auch ihren anti-realism vom Imaginären. Denn als "com[ing] into possibility" meint eroticism ein Phänomenales, das nach Heidegger "ausgezeichnete Begegnisart"⁶ ist. Eroticism charakterisiert das Poetische als "Begegnendes", und ein solches ist das Poetische dann, wenn "Poetizität" nicht als eine wie auch immer geartete Bildlichkeit oder als verbales Korrelat eines Imaginären aufgefasst wird, sondern wie es Hawkes' "language a means of seeing" impliziert, als ein Hervorbringen oder In-der-Sprache-Sichtbarmachen, das heißt als das Aussprechen eines entspringenden Sinns. Zugleich dissoziiert die Begrifflichkeit des eroticism das Poetische und seinen anti-realism von den Implikationen des Imaginären.⁷ Was "erotic" und somit "Begegnendes" ist, sich in seinem "com[ing] into possibility" selbst ermöglicht und damit räumlicht und zeitigt, gehört nicht der Ordnung des Imaginären an, sondern der des Existentiellen. "Eroticism" weist das Poetische als "the impossible [...] turning into the probable"⁸ aus und damit als "Ereignis", das, wie Henri Maldiney darlegt, stets "Ankunft" ist (événement-avènement).⁹ Hawkes' anti-realism ist somit in der Realität des Poetischen zu suchen: im Ereignis und in der Ankunft - im Ereignis als Ankunft - eines "Réel impossible".¹⁰

In seiner Bedeutung des Existentiellen oder des Begegnenden reflektiert das, was Hawkes als eroticism formuliert, Ludwig Binswangers Terminologie des Eros als "liebende Begegnung", die weder als "Gefühl noch als Affekt"¹¹ aufzufassen ist, sondern als Daseinsweise, die jener der Mitweltlichkeit beziehungsweise Heideggers Konzeption des Daseins als "besorgtes In-der-Welt-Sein" entgegensetzt ist. Im Gegensatz zur Mitweltlichkeit meint die "liebende Begegnung" ein "Miteinandersein",¹² das sowohl eine Prävalenz des "Ich" als auch eine Prävalenz des "Du" ausschließt, indem es sich als die mutuale und reziproke - das heißt die ko-originäre - Konstituierung von "Ich und Du" als "Wir-Beide" gestaltet.¹³ Als Eros im Sinne der dualen Wirheit verstanden kann eroticism als das Synonym eines "co-devenir" und einer "co-existence"¹⁴ gelten, die nicht nur die "liebende Begegnung" auszeichnen, sondern gleichermaßen der ästhetischen Erfahrung eigentümlich sind, die als "sinnliche Kommunikation" oder "ästhetisches Erleben" im Sinne Erwin Straus"¹⁵ eine Gleichursprünglichkeit von Empfindendem und Empfundenem bedeutet. Denn was erotic ist - "Begegnendes", "Ereignis" und "Ankunft" - geht nicht aus dem Akt eines intentionalen Bewusstseins hervor. Das Begegnende offenbart sich in der ästhetischen Erfahrung, die sich als co(n)naissance von Empfindendem und Empfundenem der Struktur einer einseitig konstituierenden Intentionalität entzieht. In seiner Bedeutung des Existentiellen, das heißt in der Bedeutung des Eros als "Begegnung", bezeichnet der Begriff eroticism zugleich eine Korrelation von ποίησις und αϊσθησις: Eroticism meint die (Auto-) Genese des Poetischen in der ästhetischen Erfahrung und entfaltet somit eine Verschränkung von Poetischem und Existentiellem, von Existentiellem und Ästhetischem, von Ästhetischem und Poetischem, deren Erörterung anhand der Romane The Blood Oranges, Death, Sleep & the Traveler, Travesty, The Passion Artist und Virginie. Her Two Lives die übergreifende Intention der vorliegenden Arbeit ist.

Aufgrund seiner Struktur der Ko-Originarität und der Ko-Nativität weist der Eros der poetischen Sprache weit über diese, über ihre Konstituierung und ihren anti-realism, hinaus. Als Gleichursprünglichkeit ist der eroticism der poetischen Sprache - um mit Michel Henry zu sprechen - nicht als "apparition dans un monde mais comme l'étreinte invisible de la vie en son propre pathos"¹⁶ aufzufassen. Da sich Begegnung immer co(n)aissance versteht, Gegenwärtig-Werden immer als ein Miteinander-Gegenwärtigen und ein Einander-Gegenwärtigen, ist das nicht-antizipierbare "coming into possibility" des Poetischen, sein "Ereignis" und seine "Ankunft", stets auch "Ankunft" des Menschen, Anthropophanie. Denn der Eros des Poetischen umfasst auch das Dasein des Künstlers, und dies bedeutet in Hawkes' Werk, das von The Blood Oranges bis hin zu Virginie. Her Two Lives in welcher Form auch immer das künstlerische Schaffen thematisiert, immer auch das Dasein der Protagonisten und Ich-Erzähler, die sich als Künstler verstehen. Das "Ereignis" und die "Ankunft" des Poetischen meint auch das "Ereignis" und die "Ankunft" eines Daseins, seines "Da", das sich im Eros der poetischen Sprache gegenwärtigt und sich in der poetischen Sprache ausspricht. Eros als Begegnung oder co(n)naissance bedeutet auch Krise im Sinne Viktor von Weizsäckers, das heißt Krise der pathischen Existenz, in der die Existenz "erlitten" wird,¹⁷ indem das "Subjekt die Aufgabe seiner endlichen Gestalt als Aufgabe erfährt."¹⁸ Ein Verständnis des schöpferischen Aktes als Eros entfaltet somit dessen anthropologische Dimension, die sich den Konzepten und dem "réalisme de l'inconscient"¹⁹ der Psychoanalyse, die Hawkes' Romane vordergründig evozieren, ebenso entzieht, wie die Terminologie des eroticism selbst. Der eroticism des Poetischen impliziert, dass sich ποίησις als Krise der pathischen Existenz gestaltet oder, um mit Ludwig Binswanger zu sprechen, als "Selbstrealisation in der Kunst", als die raum-zeitliche Ent-faltung des Daseins.²⁰ Die Thematik des künstlerischen Schaffens oder der künstlerischen Imagination impliziert bei Hawkes daher auch die der Existenz.

Hawkes nähert sich in seinem Werk der Existenz unter dem Begriff innocence, der - von Roman zu Roman variierend - von den Protagonisten mal als moralische Unschuld, mal als Freiheit von gesellschaftlichen Konventionen verstanden wird und erst in Virginie. Her Two Lives jene Bedeutung gewinnt, die Hawkes' Definition von innocence am nächsten kommt. Denn Hawkes versteht innocence weder in einer moralischen Bedeutung, noch in der, die seine Ich-Erzähler und Protagonisten dem Begriff zuweisen, noch als "seelische Unberührtheit",²¹ als Abwesenheit von Erfahrung²² oder als Unbeeindruckbarkeit.²³ Hawkes bezeichnet mit innocence "not a moral quality but being alive in the fullest sense of the word".²⁴ Innocence ist somit weder eine Eigenschaft, noch lässt sich das "being alive in the fullest sense of the word" auf ein "Leben" im Sinne eines biologischen oder linearen Prozesses, noch auf ein "Sich-Ausleben", noch auf ein Dasein als besorgtes In-der-Welt-Sein reduzieren. Innocence, "being alive in the fullest sense of the word", impliziert wie das archaische Verb to alive ein πλέον, das sich einem sinnlichen Erleben - einem Begegnen also - verdankt. "Being alive in the fullest sense of the word" meint, wie die vorliegende Arbeit zeigt, Dasein als Ek-sistenz und damit als Dasein als Transzendenz, das sich in der "Begegnung" oder Krise der pathischen Existenz konstituiert. Innocence als "being alive in the fullest sense of the word" bedeutet ein "Sehr-Sein"²⁵ und damit im Gegensatz zu einem In-der-Welt-Sein ein In-der-Welt-über-die-Welt-hinaus-Sein,²⁶ das nicht nur das Miteinander-Sein der "liebenden Begegnung" bestimmt, sondern gleichermaßen eine "artistic consciousness"²⁷ im Sinne einer Daseinsweise des Künstlers oder "Getragenheit des Künstlers", die Oskar Becker als künstlerische Daseinsweise Heideggers Konzeption des Daseins als Geworfenheit gegenüberstellt.²⁸ Da sich das "being alive in the fullest sense of the word" in der "Begegnung" - im "Eros" also - konstituiert, setzt es das das Vermögen des Begegnens und Begegnen-Lassens voraus: jene Offenheit gegenüber dem Nicht-Antizipierbaren, die Henri Maldiney als transpassibilité bezeichnet.²⁹ Diese erweist sich als Bedingung von innocence sowohl im Sinne der Existenz als In-der-Welt-über-die-Welt-hinaus-Sein als auch im Sinne der "Getragenheit des Künstlers" und somit auch als Bedingung der ποίησις, wenn das Poetische eroticism, das heißt Ereignis ist.

Dass Hawkes beginnend mit The Blood Oranges das künstlerische Schaffen thematisiert, und dass seine Protagonisten als Künstler konzipiert sind oder sich als Künstler verstehen, heißt nicht, dass diese sich grundsätzlich durch ein "being alive in the fullest sense of the word" auszeichnen, das sich im Eros der Kunst und der poetischen Sprache realisiert und ausspricht. "Alive in the fullest sense of the word" oder innocent ist erst die kindliche Protagonistin von Virginie. Her Two Lives, die gerade kein Künstlertum für sich in Anspruch nimmt, doch am Ende ihres ersten Lebens in der ästhetischen Erfahrung der Kunst, im Eros der Kunst also, sowohl ihre Ek-sistenz als auch ihre poetische Sprache erlangt und ihre Ek-sistenz in der poetischen Sprache artikuliert. Hawkes' Werk gelangt vielmehr zu einem Dasein als Ek-sistenz und zur "Getragenheit des Künstlers" über den Umweg des pathologischen Daseins. Dieses ist nicht mit einer "Perversion" identisch, wie sie insbesondere psychoanalytisch orientierte Untersuchungen den Figuren in Hawkes' Romanen unterstellen,³⁰ sondern resultiert aus einem Scheitern der Ich-Erzähler und Protagonisten an der Transzendenz. Das Pathologische manifestiert sich in Hawkes' Romanen zunächst in einem Erleben der Protagonisten und Ich-Erzähler, das weder ein ästhetisches (im Sinne Straus') ist, noch einer intentionalen Wahrnehmung entspricht, sondern aufgrund seiner räumlichen Strukturen von einem "géometrisme" oder "rationalisme morbide"³¹ zeugt, der, indem der das Phänomenale ausschließt, von einem Unvermögen zu einem Begegnen und Begegnen-Lassen zeugt. Was sich im Erleben von The Blood Oranges bis zu The Passion Artist offenbart, bedeutet nicht lediglich die Abwesenheit der ästhetischen Erfahrung im Sinne eines Scheiterns der Imagination seitens der sich zumeist als Künstler verstehenden Protagonisten, sondern ein Scheitern der transpassibilité und damit ein Scheitern der Existenz als Transzendenz, das heißt des "being alive in the fullest sense of the word". Die Abwesenheit der transpassibilité indiziert ein pathologisches oder - um mit Binswanger zu sprechen - ein "missglücktes Dasein", das der Roman The Blood Oranges anhand der Manieriertheit des Ich-Erzählers entfaltet und Death, Sleep & the Traveler, Travesty und The Passion Artist zur Schizophrenie akzentuieren. Das Pathologische wird hierbei ablesbar an einem Weltentwerfen, das heißt an spatialen und temporalen Strukturen, in denen sich eine für das krankheitliche Dasein spezifische, aus dem Verlust der transpassibilité resultierende Räumlichkeit und Zeitlichkeit offenbart. Doch das Unvermögen zu einem Begegnen und Begegnen-Lassen setzt nicht nur das das Dasein als Ek-sistenz aufs Spiel, sondern gleichermaßen das künstlerische Schaffen, wie es beispielsweise explizit in Travesty thematisiert wird.

Pathologisches Dasein und ποίησις sind Antonyme. Scheitert das Begegnen und Begegnen-Lassen, das heißt die Erfahrung des Nicht-Antizipierbaren schlechthin, so scheitert auch die co(n)naissance des Eros, der das Poetische entspringt. An die Stelle des In-der-Welt-über-die-Welt-hinaus-Seins tritt die Pose als Ersatz der Transzendenz: die Pose des Künstlers, wie etwa in The Blood Oranges, Death, Sleep & the Traveler und Travesty oder die in The Passion Artist als "exacting consciousness" benannte schizophrene Pose. Das "Werk" gerät zur morbid artistry, als die der namenlose Ich-Erzähler von Travesty sein künstlerisches Unterfangen formuliert, und die als Teil eines krankheitlichen Weltentwerfens kein "Réel impossible" bezeichnet, sondern der Ordnung des Imaginären angehört. Betroffen von der Antonymie von pathologischen Dasein und ποίησις ist auch die Sprache insbesondere der aus der Ich-Perspektive erzählten Romane. Diese ist zwar "bildhaft", doch ist sie nicht poietisch, denn da, wo ein Begegnen grundsätzlich ausgeschlossen ist und nichts Neues "ankommen" kann, ist nur ein Nachsprechen des Vorhandenen möglich: Wo die ästhetische Erfahrung ausgeschlossen ist, ist auch die Sprache - um mit Hawkes zu sprechen - nicht erotic. Dies bezeugt gleichermaßen in Virginie. Her Two Lives das "ereignislose" erste Leben Virginies, von dem das Unvorhersehbare gleichermaßen ausgeschlossen ist - doch nicht bedingt durch ein Scheitern der transpassibilité, sondern durch die starre Routine innerhalb der Mauern der Institution. Spricht Hawkes von e-roticism, so handelt es sich nicht um ein Konzept, das in seinem Werk eine Umsetzung fände, sondern um ein Verständnis des Poetischen und der Kunst, das, wie im Folgenden gezeigt wird, aus einer Auseinandersetzung mit dem pathologischen oder "missglückten" Dasein - seinem Erleben, seiner Spatio-Temporalität und seiner morbid artistry - erwächst. Denn es ist gerade der Umweg, den Hawkes' Werk über das pathologische Dasein nimmt, und den die vorliegende Untersuchung nachzuzeichnen versucht, der die transpassibilité als Bedingung sowohl der Ek-sistenz als auch der künstlerischen Form als Ereignis (événement-avènement) erschließt und letztendlich ein Jahrzehnt nach der Entstehung von Virginie in der Begrifflichkeit des eroticism mündet.

Kapitel 2 untersucht ausgehend vom "eroticism" der "language as a means of seeing" die für Hawkes' Werk grundlegende Verschränkung von Eros, ποίησις und αϊσθησις, die den anti-realism der poetischen Sprache nicht als verbales Korrelat eines Imaginären, sondern als "réalité inobjective"³² ausweist. Als Begegnendes ist das Poetische Ereignis, dessen spatio-temporale Strukturen den Ausgangspunkt von Kap. 3 bilden. Die Spatio-Temporalität des Ereignisses impliziert ein jenseits des Formalismus situiertes Verständnis der poetischen Form: einen energetischen Formbegriff, der die Form als Performativ ausweist. Dass sich dieser weder einem Konzept der Moderne, etwa im Sinne eins von Charles Altieri so bezeichneten "foregrounding of the structuring activity of the artist",³³ noch der Postmoderne verdankt, sondern die poetische Form schlechthin als Nicht-Ort (άτοπος) bezeichnet, bezeugt Aristoteles' Rede von der ενέργεια der Metapher, die die poetische Metapher von der Katachrese, der Metapher als Topos, differenziert. Kap. 4 bestimmt innocence, "being alive in the fullest sense of the word", als In-der-Welt-über-die-Welt-hinaus-Sein - als Ek-sistenz also - und erörtert somit die Interdependenz von Existenz und ästhetischer Erfahrung als "E-ros" beziehungsweise als co(n)naissance. Den Ausgangspunkt bildet der Roman Virginie. Her Two Lives, der anhand von Virginies erstem Leben sowohl die Möglichkeit einer Abgrenzung der αϊσθησις von der Faszination bietet, die das erste Leben Virginies weitgehend bestimmt, als auch mit dem Ende des ersten Lebens das Ereignis (événement-avènement) als Krise der pathischen Existenz und damit als Selbstrealisation entfaltet. Kap. 5 erörtert ausgehend von The Blood Oranges, Death, Sleep & the Traveler und The Passion Artist die pathologischen Formen des Erlebens sowie die Räumlichkeit und die Zeitlichkeit des "missglückten Daseins" und geht der Frage nach, inwieweit sich in der Struktur der Romane die Temporalität des pathologischen Daseins artikuliert. Kap. 6 widmet sich der Problematik von pathologischem In-der-Welt-Sein und künstlerischem Schaffen, das heißt der morbid artistry, anhand des "Werkes", das im Zentrum von Travesty steht, sowie anhand der Sprache von The Blood Oranges und Death, Sleep & the Traveler. Kap. 7 untersucht Virginie. Her Two Lives im Hinblick auf das zweite Leben Virginies, das nicht bloß ein um zwei Jahrhunderte versetzte Äquivalent ihres ersten Lebens ist, denn Virginies zweites Leben lässt dem Unvorhersehbaren einen Raum; das Alltägliche und das Unalltägliche wechseln sich ab. Ist Virginies erstes Leben - ebenso wie das all jener, die die école des femmes beherbergt - durch das bestimmt, was sich als "reine Mitweltlichkeit" bezeichnen ließe, die als solche eine Distanzierung vom pathologischen Dasein markiert, so ist es das Miteinander-Sein, das Virginies zweites Leben dominiert. Was die beiden Leben Virginies differenziert, sind die ihnen zugrunde liegenden Daseinsweisen; was die beiden Leben korreliert, sind die Krisen der pathischen Existenz, die jeweils am Ende der beiden Leben stehen, als Selbstrealisation des Daseins im Ereignis und in der Ankunft des Poetischen. Kap. 8 fasst die Ergebnisse der Abschnitte 2 bis 7 zusammen.