Vorwort

Peter Seibert

Eine Mediengeschichte Becketts, die nicht nur dessen eigene Medienarbeiten berücksichtigt, sondern auch die medialen Umsetzungen und Transformationen seines Werks durch andere, könnte künstlerische und mediale Entwicklungen vor allem der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie in einem Brennglas reflektieren. Ein solches Projekt wäre ebenso aufschlussreich wie ehrgeizig und ist bislang allenfalls in einzelnen Medien, für einzelne Arbeiten Becketts angegangen worden. Zu den zentralen Aufgaben eines solchen Projekts müsste notwendigerweise das Skizzieren einer Bühnen- und Fernsehgeschichte von "Warten auf Godot" gehören, zu der dementsprechend auch einige der genannten Ansätze vorliegen. Nimmt man die Fernsehgeschichte "Godots" und vergleicht z.B. den Fernsehfilm Rolf Hädrichs aus dem Jahre 1963 mit der Studioproduktion Rüdiger Grafs auf der Grundlage der Tabori-Inszenierung von 1984, so scheint, dass sich zwischen beiden Adaptionen eine grundlegende Veränderung in der Transformationsstrategie vollzogen hat. Inwieweit es sich bei dieser Veränderung um einen Zufallsbefund handelt oder mit ihr bereits eine mediengeschichtliche Tendenz markiert ist, könnte - zumal dieser Vergleich die Fernsehadaption der Baseler Inszenierung (1970) ebenso ausklammert wie "Waiting for Godot" in der Regie Michael Lindsay-Hoggs (2001) - erst durch eine Kontextualisierung geklärt werden.

Der Fernsehfilm Hädrichs beginnt mit der Weiteinstellung einer ausgedörrten, unwirtlichen Karstlandschaft; durch einen Kameraschwenk wird die Endlosigkeit der unbewohnbaren Einöde, das transzendentale Verlorensein und das Unbehauste der beiden Protagonisten schon ausgestellt, bevor diese selbst ins Bild gerückt werden. Schon in der ersten Einstellung wird das Stück als Spiel um Erlösung oder Nichterlösung des Menschen aus einer existenziellen Not (das Leiden wird durch die brennende Sonne und die spitzen Steine sinnfällig) exponiert. Wenn der Junge im zweiten Akt wieder als Bote Godots auftritt, erfährt der Raum seine metaphysische Dimensionierung, der Auftritt des Jungen wird, zumal durch das Aufreißen der Wolken, als Epiphanie gestaltet. Folgerichtig travestiert der Baum, unter dem das dramatische Geschehen stattfindet, zum Holz Golgothas, von dem eine metaphysische Heilsbotschaft allerdings eben nicht mehr ausgehen kann. Hädrich hat eine konsistente und auch medienästhetisch überzeugende Deutung vorgelegt, gründend auf den interpretatorischen Vorgaben der fünfziger und frühen sechziger Jahren, inszeniert wie ein Echo noch auf die theologisch grundierte deutschsprachige Erstaufführung durch Stroux.

Bei Hädrich reißt der Himmel auf, bei der Tabori-Adaption öffnen und schließen sich die Studiotüren und begrenzen den Raum als mediale Produktionsstätte - unterschiedlicher können Raumkonzepte kaum gedacht werden. Bei Taboris Bühnenbearbeitung war es das Theater, das als Spielort stets kenntlich blieb, war es das Schauspielen selbst, waren es die Auf- und Abtritte der namentlich aufgerufenen Schauspieler und der von ihnen dargestellten Figuren, war es überhaupt die ausgespielte Spannung zwischen Schauspielern und Rolle, war es der Suhrkamp-Band und der Rollentext, die Probensituation und der Verweis auf Inszenierungstraditionen, die bestimmend blieben. In der Fernsehadaption wurde zusätzlich auch das zweite Medium, das Fernsehen, permanent in Szene gesetzt: das Studio, der Probentisch, die Beleuchtung, die Kabel, Kameras und Kameraleute, die Regie über die Off-Stimme usw. Wenn die Figuren als Chiffren einer Grundbefindlichkeit des Menschen bei Hädrich aus der Zeit und der Geschichte fallen, holt sie bei der Tabori-Adaption ein Wecker, der sich auf dem Probentisch befindet, zurück in eine Echtzeit, aber in die Echtzeit einer Aufführung.

Die Verschiebung, die sich zwischen Hädrich und Tabori/Graf damit abzeichnet, ist die zwischen einer Inszenierung, die dominant als Hermeneutik verstanden und betrieben wird und einem Inszenierungsmodus, der primär daran interessiert scheint, den Spiel-Charakter auszustellen und mit diesem die medienästhetischen Aspekte auszuloten und offenzulegen. Die Medialität selbst wird mehr und mehr zum Thema der zweiten Transformation. Selbstverständlich wäre es falsch, dabei auf Trennschärfen zu beharren. Der eine Modus bleibt durchaus im anderen erhalten und zweifellos hat Hädrich sich mit Zuschreibungen an die Medien auseinandergesetzt und ästhetisch auf diese reagiert, so wie Tabori sich den hermeneutischen Traditionen und den entsprechenden Kontroversen nicht verschließt. Dennoch wird in der Fernsehgeschichte Becketts am Beispiel der "Godot"-Adaptionen etwas erkennbar, was in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Beckett erst später einsetzt, eben die Veränderung der Perspektive von einer hermeneutischen hin zu einer, die man - unpräzise und wenig differenzierend - als medienwissenschaftliche bezeichnen könnte.

So polysem die Werke Becketts erscheinen mussten und so sehr sie schon von daher noch einmal eingeladen haben zu hermeneutischen Anstrengungen oder (an Adorno erinnernd) zu theoretisch hochgerüsteten "Verstehensversuehen", so heftig waren solche Arbeiten doch von einem vom Autor selbst gepflegten antihermeneutischen Effekt begleitet. Dies gilt für Becketts Abwehr von literaturwissenschaftlichen Interpretationsvorschlägen ebenso wie für seine eigenen Regiearbeiten. Schon an Stroux' "Godot" störte ihn eine bemühte Sinnsuche, gegen die er seine Berliner Inszenierung setzte, komponiert aus Rhythmus, Variationen, Echos, Choreographie, kurz: "Godot" als ein als solches kenntlich gemachtes, streng komponiertes Schau-Spiel, eine Inszenierungskonzeption, der Asmus bei seiner fernsehmedialen Transformation folgte. Vergleichbar auch Becketts bühnentheatrale Einrichtung von "Das letzte Band" für die Werkstatt des Schillertheaters (Berlin 1969), von der Canaris schrieb, es gäbe in der Inszenierung "keinen Hinweis" darauf, was Beckett "gemeint" habe: "Das, was auf der Bühne zu sehen ist, ist für sich; bedeutet nicht etwas für uns. (...) Das Prinzip des Spiels verwirklicht sich, indem seine Grundelemente immer wieder in ihrer Funktionalität zum Spielzusammenhang durchsichtig gemacht werden. Das Spiel mit den Elementen des Spiels stellt die konkrete Prägnanz dieses Spiels her - und vice versa."¹

Dass Beckett die hermeneutische Literaturwissenschaft unterschiedlicher Provenienz auf eine Probe stellte, die im Übrigen zu großen Leistungen in der Beckett-Philologie anspornte, hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass Beckett spätestens seit den 60er Jahren zum Paradigma eines multimedialen Autors avancierte. Die Differenz Becketts zu den meisten der multimedialen Autoren - eine Differenz, in der die eigentliche Verunsicherung und Provokation der Textphilologien lag - bestand dabei in der Tatsache, dass er die Medien nicht einfach belieferte, sondern in den Medien und mit den Medien produzierte. Die hohe Reflektiertheit, mit der dies geschah, sein Rekurs auf Mediengeschichte(n) - vom Theater über den Film zum Hörfunk usw. - und das Innovieren der Medienästhetik sichern Beckett einen singulären Rang, sichern ihm eine Wirkung bis weit in die zeitgenössischen Medienkünste hinein, erforderten aber zugleich einen wissenschaftlichen Paradigmenwechsel, d.h. eine medienwissenschaftliche Neuorientierung in den Literaturwissenschaften, eine Erweiterung ihres Gegenstandsbereichs. Erst in dem Maße, indem sich dieser Prozess vollzog, konnte sich die Aufmerksamkeit verstärkt auf den späteren Beckett richten. Damit rückten Fragen der Medialität bei Beckett ins Zentrum des wissenschaftlichen Interesses, die nun mit Forschungsparadigmen wie Intertextualität und Intermedialität, wie sie in den achtziger Jahren reüssierten, beantwortet wurden.

Der lange Prozess ist bekannt, während dessen die audiovisuellen Medien erst die Dignität eines Forschungsbereichs erlangten. Dies war kein immanent wissenschaftlicher Vorgang, sondern bedurfte des Abbaus massiver bildungsbürgerlicher Vorurteile in der Gesellschaft gegen die Massenmedien. Auch wenn Adorno die Nähe seiner ästhetischen Theorie zu Becketts künstlerischer Praxis beschwor und ihn als Kronzeugen in seiner Auseinandersetzung mit Hochhuth, respektive in seiner Ablehnung von Schillerscher Dramaturgie bzw. dem Realismuspostulat von Georg Lukacs aufrief, zeigte sich in der Medienfrage, wie weit beider Positionen auseinander lagen. Die Pejorisierung der modernen Massenmedien, die - außerhalb der Avantgardebewegungen - nachhaltig zu einem distanzierten, allenfalls ambivalenten Verhältnis der künstlerischen und literarischen Intelligenz zu Film, Funk, Fernsehen geführt hatte, war durch die kulturindustriell begründeten Vorbehalte Adornos theoretisch noch einmal bestätigt worden. Adornos Verdikt traf vor allem das Fernsehen, das er im "Prolog zum Fernsehen" bekanntlich auf der untersten Stufe seiner Medienhierarchie angesiedelt hatte, indem er ihm jede Bekunstungsfähigkeit absprach, und dem er nur eine affirmative, sänftigende Funktion zuerkennen wollte. Beckett demonstrierte sehr früh - als die Wissenschaft noch zögerte, sich auf die neuen Medien einzulassen -, dass der Zustand, in dem sich die Medien befanden, nicht als deren ästhetische Substanz genommen, ihnen aber durchaus neue Qualitäten abgetrotzt werden konnten. Film gegen Film, Fernsehen gegen das Fernsehen zu machen, schien Beckett, Avantgardepositionen aufnehmend, möglich und notwendig. Was das Fernsehen betrifft, fand Beckett eine fernsehgeschichtliche Ausnahmesituation vor, die in Nischen, welche bald vom Quotenfernsehen leer geräumt wurden, Experimentiermöglichkeiten zuließ, die den Charakter des Mediums als Massenmedium unterlaufen mussten. Dieser besonderen Situation verdankt sich auch die Gruppe der Mitarbeiter mit einem hohen Innovationspotential, die Beckett zur Verfügung stand. Dass das Ende dieser mediengeschichtlichen Phase nicht das Ende der medienästhetischen Wirkung Becketts war, begründet sich nicht zuletzt in einer Videokunst, die nicht nur die Anregungen Becketts aufgenommen und weiterentwickelt hat, sondern in der auch ästhetisch radikalisiert wurde, was das Fernsehen bereit war zu verspielen. Beckett, dessen Werk sich aus einer kaum mehr rekonstruierbaren Fülle aus Referenzen an und Reaktionen auf künstlerische und medienästhetische Traditionen speist, wurde so zum Anreger nicht nur einer avancierten internationalen Literatur - herausgegriffen soll nur Paul Auster sein -, er fungiert längst als Impulsgeber in verschiedenen Künsten und Medien. Aus der wissenschaftlichen Beschäftigung mit diesen Medienkünsten ist in den letzten Jahren eine Beckett-Forschung entstanden, die nicht nur die nationalphilologische Enge, die durch Beckett selbst ad absurdum geführt worden ist, längst aufgegeben hat, sondern sich als im wahrsten Wortsinne interdisziplinäre konstituierte.

Die folgenden Beiträge gehen zurück auf eine Vorlesungsreihe, die zu Becketts 100. Geburtstag in Kassel veranstaltet wurde, jener Stadt also, in die der junge Beckett einer Geliebten nachreiste und in der er sich mehrmals längere Zeit aufhielt. In sein frühes literarisches Prosawerk hat dieser Kasseler Aufenthalt Eingang gefunden. Die Vorlesung sollte eben jene Verschiebung des wissenschaftlichen Interesses von literaturwissenschaftlich-hermeneutischen Fragestellungen zu medienanalytischen, produktions- und wirkungsästhetischen markieren. Dass damit zugleich dem späteren Beckett größere Aufmerksamkeit gewidmet wurde, liegt auf der Hand. Um ein möglichst breites Spektrum von Beckett-Forschern zum Thema "Beckett und die Medien" zu Wort kommen zu lassen, waren sowohl Wissenschaftler eingeladen, die bereits seit den Anfängen einer Beckett-Philologie dieser wichtige Impulse gaben und sich durch ihre Beiträge auch in der aktuellen Diskussion zur Medialität Becketts engagieren (dazu gehören der Anglist Rolf Breuer und der Romanist Konrad Schoell), als auch jüngere Wissenschaftler, die sich in ihren letzten Publikationen vehement für einen Perspektivenwechsel eingesetzt haben: Ingo Berensmeyer, Inga Lemke, Michael Lommel. Auch sie kommen aus den anglistischen, romanistischen, germanistischen, kunstwissenschaftlichen Disziplinen; den Arbeiten aller Genannten ist aber die Transzendierung dieser Disziplinen durch einen medienwissenschaftlichen "turn" zu eigen. Von Martin Schwab, dessen Beckett-Arbeiten im US-amerikanischen Kontext entstanden sind, wird die Medialität Becketts dagegen aus einer philosophischen Perspektive fokussiert. Da außerhalb der akademisch organisierten Wissenschaften - aber nicht weniger reflektiert als dort - schon früh auch die visuellen, auditiven Gestaltungsformen bei Beckett diskutiert und für die eigene Praxis umgesetzt wurden, war es geboten, auch Vertreter aus andern Bereichen, wie dem Kulturjournalismus oder der Ausstellungspraxis (Gaby Hartel), in die Diskussion mit einzubeziehen. Dass darunter "Zeitzeugen" waren, Menschen, die noch mit Beckett zusammenarbeiten durften (wie Erika Tophoven, Walter D. Asmus, Volker Canaris), war Teil eines Konzepts der Vorlesungen, die sich nicht ausschließlich auf akademischen Bahnen "Beckett und den Medien" nähern sollten.

Mit den "Zeitzeugen" beginnt der Band, wobei der erste Beitrag, Erika Tophovens Recherche und Dechiffrierung von biographischen Anspielungen, literarischen Verweisen, Zitatallusionen, Mythenrezeptionen usw. in "Smeraldina's Billet-doux" (aus dem 1934 erschienen Sammelband "More Pricks than Kicks"), auch als Reminiszenz an den Veranstaltungsort Kassel, dem historischen und lokalen Umfeld dieses Textes, zu lesen ist. Das Medium, das Erika Tophoven hier diskutiert, ist der literarische Brief. Von der Theaterarbeit Becketts berichtet im Anschluss daran Volker Canaris. Wenn im Folgenden die einzelnen Medien von den skripturalen, über die auditiven hin zu den audiovisuellen den Turnus der Veranstaltungen und die Gliederung des Bandes vorgeben, so hat diese Systematik nur heuristischen Wert: Die einzelnen Beiträge selbst demonstrieren, wie wenig Buchtext, Hörfunk, Film, Fernsehen bei Beckett monomedial gedacht werden können, wie sehr das intermediale Beziehungs- und Referenzgeflecht, unabhängig von der jeweils zugrunde liegenden Definition von Intermedialität, konstitutiv für die Arbeiten Becketts ist.

Der Band schließt mit einem Nachtrag, der wiederum eine Reminiszenz an Kassel enthält, indem er sich bezieht auf den "Kassel"-Roman Becketts von 1932 "The Dream of fair to middling women" (in deutscher Übersetzung 1998: "Traum von mehr bis minder schönen Frauen"): Im zeitlichen Kontext zu "Beckett und die Medien" entstand ein Hörspiel (als Variante zu "Beckett in den Medien"), das noch im Beckett-Jahr gesendet wurde und einen Hörspielpreis erhielt. Da das Hörspiel in seiner Audio-Version hier nicht zu publizieren ist, sollen wenigstens die Reflexionen seines Autors, Bernd Heinz, dokumentiert werden.

Dass die Beiträger aus unterschiedlichen Arbeitsbereichen kamen, bescherte (abgesehen von den unterschiedlichen Zugängen zum Thema) mehr als nur eine Abwechslung der Temperamente. Diese Lebendigkeit sollte gerettet werden, indem für die Publikation möglichst wenige Eingriffe in die Vorträge vorgenommen wurden, Stil und Duktus der Mündlichkeit bewahrt blieben. Dies erklärt den unterschiedlichen Status und Typus der Beiträge, erklärt aber leider auch, dass der Vortrag von Walter D. Asmus bei seiner Verschriftlichung so viel verloren hätte, dass es geraten schien, dieses Vorhaben aufzugeben.

Simone Malaguti ist zu danken für die organisatorische Unterstützung, Mark-Oliver Carl für seine technische Begleitung der Veranstaltungen. Beide haben die Publikation mit vorbereitet, haben transkribiert, Korrektur gelesen. Mit beiden wurde die Konzeption der Vorlesungsreihe und der Publikation erarbeitet. Finanziell getragen wurde die Vortragsreihe von der Universität Kassel, dem Fachbereich Sprach- und Literaturwissenschaften und der Interdisziplinären Arbeitsgruppe Kulturforschung. Zu danken habe ich auch der "Samuel-Beckett-Gesellschaft" in Kassel für die Kooperation.

Kristin Manke, Bernd Maubach, Patrick Pfannkuche und Janna Franziska Rakowski gilt mein Dank für die Vorbereitung zur Drucklegung.